top of page

10.7- Sexo, liberalismo y cintas de vídeo

por Luis Miguel de Sousa


Resumen: El objeto de este artículo es abordar la cacería desatada por el gobierno británico, especialmente durante la era de Thatcher, contra una serie de películas de terror. Nos detendremos en aquellos actores e instituciones que nos permitan comprender mejor el clima social que propició este fenómeno.


Palabras clave: Video Nasties, Thatcher, Whitehouse, BBFC, censura.




Dentro de la historia del cine, la caza de brujas del senador Joseph R. McCarthy es ampliamente conocida, llegando a realizarse interesantes películas relacionadas con dicho suceso. Este es el caso de Trumbo (Trumbo, Jay Roach, 2015), Tal como éramos (The Way We Were, Sydney Pollack, 1973) y Caza de Brujas (Guilty by Suspicion, Irwin Winkler, 1991). En este caso, abordaremos la inexplicable persecución desatada contra una serie de películas, popularmente conocidas como Video Nasties. Para este fin, abordaremos primero los cambios producidos en la producción y distribución, tratando de encontrar factores que expliquen o nos ayuden a comprender mejor estos sucesos. Finalmente, nos detendremos en el propio fenómeno y sus principales protagonistas.




[IMAGEN 1: Video Nasties]


Desde bien pronto, el principal competidor del cine es la televisión con todas sus extensiones: televisión por cable, videocasete, plataformas audiovisuales, etc. El desafío iniciado por este aparato ha llevado a que entre los dos productos se hayan desarrollado complejas relaciones de mutua influencia. En dicha pugna, Roman Gubern encuentra que el sector experimentó una verdadera revolución (1).


Por su parte, la producción cinematográfica ha necesitado especializarse en un intento de cubrir aquellos ámbitos que la televisión dejaba sin asaltar. Este es el caso de las grandes producciones hollywoodienses, que gracias a las cuantiosas sumas invertidas permitían emplear innovadores efectos especiales. En este caso, frente a los telefilm de cadenas como la RAI o la BBC, las empresas cinematográficas ofertan productos para el mismo público objetivo, pero con un mayor desembolso.


El otro ámbito que la televisión había dejado sin explotar fue el de la transgresión moral, en todas y cada una de sus vertientes. No resulta extraño que en la década de los 70 surgiesen directores que abordasen la violencia de una forma radicalmente distinta a como se había hecho hasta el momento, llegando a afirmarse que fue la década que lo cambió todo. El cine de terror alcanza nuevas cotas de crueldad, sin olvidarnos de los interesantes cambios que se produjeron tanto en la ambientación como en los villanos. Cabe destacar películas como La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974), La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972) y Tiburón (Saw, Steven Spielberg, 1975).


Al mismo tiempo, la sexualidad se abre paso como una veta a explotar por la producción cinematográfica. No debe sorprendernos que en este contexto encontremos diálogos como el de Shampoo (Shampoo, Hal Ashby, 1975):


William Castle: Puedo conseguirle cualquier cosa que desee. Dígame, ¿qué desea?
Julie Christie: Bueno, antes que nada, quisiera chuparle la polla. (2)

O que la revista Time tuviese un artículo sobre el estreno de Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1968), donde se describía la película con el siguiente titular: “El New Cinema: Violencia…Sexo…Arte” (3).


También será en este contexto en el que las videocasetes permitirán trasladar el consumo del porno hacia el domicilio, transformación que explica en parte la psicosis generada en Reino Unido y que derivaría en el fenómeno de las Video Nasties (4).


Antes de dar paso al fenómeno en sí, es preciso detenerse brevemente en la aparición del VHS. Desarrollado por la JVC (Japan Victor Company) fue la vencedora en la pugna contra el sistema Betamax, desarrollado por Sony, aún siendo inferior técnicamente. JVC había decidido compartir las patentes de su licencia, de tal forma que sus reproductores eran los más demandados. Esta pugna comercial halló su culminación en las grandes sumas invertidas en empresas audiovisuales estadounidenses por parte de las japonesas, como fue el caso de Walt Disney, Largo Entertainment y la adquisición completa del grupo MCA (5).


El VHS trajo consigo el fenómeno de los videoclubs; verdaderos puntos de encuentro en los que sumergirse en busca de joyas desconocidas. El nacimiento de estos comercios data de 1977, de la mano de George Atkinson que había constatado que el elevado coste de adquirir una película no se compensaba con los dos o tres visionados que se solían realizar. Las cintas de video y estos establecimientos sirvieron como medio para que las pequeñas productoras pudiesen dar salida a una ingente cantidad de producciones de bajo presupuesto, que en muchos casos recurrirían a las temáticas más desagradables como estrategia publicitaria (6).


Una vez comprendido el contexto en el que nos encontramos, pasaremos al abordaje de las Video Nasties. La British Board of Film Classification (BBFC), órgano encargado de la censura en Reino Unido, fue creada en 1912 por la propia industria. Esta organización mantuvo estrecha relaciones con el Ministerio de Interior, garantizando el control ideológico de la producción de filmes. Tras la II Guerra Mundial, el control de la BBFC pasaría a manos del Ministerio de Interior, que pese a cierta permisividad mantendría la vigilancia (7).


Por otro lado, nos encontramos con la National Viewers’ and Listeners’ Association, un grupo de presión fundado en 1965 por Mary Whitehouse, quien también resultaría su imagen pública más conocida. Este liderazgo se mantendría hasta 1994, año en que fue sucedida por John Beyer. Durante su liderazgo, Whitehouse realizaría numerosas apariciones en televisión (250 apariciones públicas al año durante la década de los 70), elevaría los miembros de su asociación hasta los 150.000 y conseguiría reunir 1,5 millones de firmas en su petición de decencia pública. Es decir, disponía de una fuerte base social (8).


La BBFC había reformulado sus métodos de control ante los propios avances que había experimentado la industria. Hasta después de la II Guerra Mundial, se empleaba la Cinematograph Act de 1909, ley que indicaba la forma en que se presentaban las licencias, sirviendo por ello como patrón para la censura. En 1952 se decidió renovar esta legislación, introduciendo aquellos cambios que se consideraban necesarios. Daniel Rodríguez Sánchez los resume brevemente en su interesante libro de la siguiente forma:


Encontramos la prohibición de los niños de entrar en películas «inadecuadas» para su edad, la introducción de la calificación ‘X’ como medida de protección y, algo muy importante para el tema que nos ocupa, la obligación de las autoridades locales de seguir unos patrones básicos para regular la protección de las audiencias en lo concerniente a ese contenido que pudiera dañar su sensibilidad; estas incluyen la prohibición automática de una película que no disponga de su certificado de calificación, la utilización de la propia taquilla como medida de control de la edad de las personas que entran en la sala, la obligación de mostrar tanto en la entrada de la película como en la misma pantalla de protección la calificación de la película, y la prohibición de cualquier película en la que se haya presentado una notificación por escrito por parte de la autoridad de concesión de licencias relativa a una supuesta negativa de exhibición (9).

Los cambios señalados al comienzo de este artículo inutilizan por completo dichos métodos de control. Los controles realizados tanto en taquilla como dentro de la misma sala resultaban prácticamente imposibles de imponerse en el caso de los videoclubs. La entrada de la producción cinematográfica en los hogares había enviado al basurero la operatividad de la Cinematograph Act de 1952.


Alrededor del auge de los videoclubs y la distribución por medio de cintas hallamos la aparición de producciones de muy bajo presupuesto que pretendían un éxito arrollador semejante al de La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974). Con este fin, muchos productores consideraron que era preciso cargar sus filmes de todo tipo de violencia, llenando así los estantes de los videoclubs de cintas de escaso presupuesto, pero de mucha visceralidad. Un caso paradigmático de ello fue Island of death (Ta paidia tou Diavolou, Nico Mastorakis, 1976), una película realizada desde el primer momento con el objetivo de cargarla de la violencia más impactante, ya que se consideraba que esta era la clave del éxito. La película de Mastorakis obviamente fue una Video Nasty (10).


Consciente de la nueva realidad, la BBFC constató que su capacidad de limitar la distribución no era la misma que en periodos pretéritos. Las calificaciones no impedían que las cintas llegasen a estos nuevos establecimientos, como sí ocurría con las tradicionales salas de cine. Este fue el motivo que les llevaría a recurrir al Obscene Publications Act de 1959, herramienta legal para controlar rígidamente aquello que se considerase obsceno en Inglaterra y Gales.


El Obscene Publications Act de 1959 parte de una vaga delimitación sobre qué se considera obsceno, definiéndolo como aquello que tomado en su conjunto tiende a depravar y corromper a todas las personas que lo consumen. En la segunda sección de esta ley se expondrá la prohibición burocrática de publicar artículos que se consideran obscenos, deteniéndose en las cuestiones que eximen la culpabilidad y algunos castigos a la infracción de esta ley. La siguiente sección autoriza y establece los cauces legales para que los jueces puedan autorizar redadas para buscar e incautar este tipo de material. La sección cuarta suponía una suerte de protección para los autores y distribuidores, ya que el bien se encontraría protegido siempre que se demostrara que su publicación era de interés público. Lamentablemente esto no se aplicaba a las películas. La última parte recogía la aprobación de la misma, su alcance y la fecha en que se comenzaba a aplicar (11).


Es en este contexto donde encontramos la relevancia de Mary Whitehouse. Decidida a defender sus firmes convicciones conservadoras, esta activista se oponía a cualquier tipo de libertad de contenido dentro de los medios de comunicación. Es importante recordar que Whitehouse reconoció en varias ocasiones no haber visto las películas que criticaba. Sus posicionamientos le llevarían a presionar desde su asociación para que se adoptaran medidas que constriñesen los contenidos, prohibiéndolos incluso.


Durante dos décadas, la figura de Whitehouse acudió a numerosos platos convirtiéndose en una figura central de los debates. Sus enfervorecidos discursos cristianos y profundamente tradicionalistas le llevaron a chocar con los nuevos movimientos sociales en auge: el movimiento por los derechos homosexuales y el movimiento feminista. Estos encontronazos minaban de alguna forma la buena imagen que se había ganado como luchadora incansable contra la pornografía y el abuso de menores. A todo ello, es necesario añadir que su pugna contra la violencia obscena incluía figuras como los famosos dibujos Tom y Jerry (12).


Un momento destacado de las apariciones televisivas de Whitehouse fue su debate con Michael Winner, cineasta conocido por su saga del justiciero Paul Kersey, interpretado por el conocido actor Charles Bronson. Es necesario tener presente que la BBFC había señalado Yo soy la justicia (Death Wish II, Michael Winner, 1982), segunda película de la mencionada saga, como ejemplo de filme peligroso por su contenido violento. De este modo, es comprensible que el debate resultase acalorado por ambas partes.


Los medios de comunicación, con su característica tendencia a desinformar, encontraron un filón comercial en la cruzada emprendida por Mary Whitehouse. A su vez, se despertó cierto pánico moral ante la avalancha de películas foráneas, cuya concepción divergía radicalmente de la británica. Entre dichas películas podemos destacar: Posesión infernal (The Evil Dead, Sam Raimi, 1981), La casa de los horrores (The Funhouse, Tobe Hooper, 1981) y Angustia en el hospital central (Visiting Hours, Jean-Claude Lord, 1982). Destacable fue la persecución que se desató contra la película de Sam Raimi, siendo prohibida o censurada en varios países incluyendo Finlandia, Suecia, Irlanda, Islandia, Alemania, Suecia, Malasia y Singapur.


Se considera que el pionero en emplear el calificativo de Video Nasties fue el Sunday People en un artículo publicado en diciembre de 1981. Meses más tarde, el Daily Star publicaba un artículo alertando la alarmante exposición de los niños a la influencia de las películas más violentas y horribles de la historia. Días más tarde, Peter Chippendale, periodista de The Sunday Times, relataba su visita a una feria de Manchester, incidiendo en la gran cantidad de filmes violentos que había hallado. En este punto, se disparo el número de artículos sensacionalistas con titulares como: “Violación de las mentes de nuestros niños”, “Prohíban el sadismo del video ahora” y “Cómo el terror de la calle está invadiendo nuestros hogares” (13).




[IMAGEN 2: Titular sensacionalista del Daily Mail]


El 30 de junio intervendría Margaret Thatcher autorizando la persecución y censura de estas películas por todos los medios a disposición del gobierno. La psicosis colectiva había germinado con los artículos antes mencionados y otros en los que se relacionaban crímenes cometidos con el consumo de una u otra película determinada. Para apaciguar la situación se decidió crear una lista de películas prohibidas, cuya comercialización o mera posesión se castigaría duramente. Los mismos mayoristas podrían ser sancionados en el caso de que se demostrara presión a algún establecimiento para adquirir estas películas. La persecución comenzó con la redada a quince mil establecimientos, en una clara anarquía al carecer todavía de indicaciones expresas sobre qué películas se perseguían. Todo esto explica que se persiguiera una película como La casa más divertida de Texas (The Best Whoreshouse in Texas, Colin Higgins, 1982), una comedia musical con Burt Reynolds y Dolly Parton (14).


La incertidumbre derivada de la arbitrariedad se ve reforzada por el temor a las duras sanciones que suponían la posesión de una cinta que fuese considerada sancionable. En caso de ser declarado culpable, la multa podría alcanzar las 20.000 libras esterlinas y hasta 2 años de prisión. El pavor de los propietarios de videoclubs se vio acrecentado al ver cómo se aplicaban sanciones e incluso se enviaba a algunos a prisión. Resulta curioso el proceso iniciado contra Palace Pictures, propiedad de Nik Powel, fundador también del sello discográfico Virgin Records, por la distribución de Posesión Infernal. Este proceso, que estuvo cerca de sentar a Sam Raimi ante un tribunal a declarar, terminaría con el veredicto de no culpabilidad, además de considerarse que el proceso no debería haber comenzado ya que suponía un desprestigio para la profesión jurídica. Esta victoria judicial se produjo el 7 de noviembre de 1984, animando a otros distribuidores y productores a emplear la vía judicial para limpiar la imagen de sus películas.


El 30 de junio de 1983 se había publicado en el Daily Mail el listado de las Video Nasties. En ella se sanciona a 52 películas, algunas como Posesión Infernal ya habían sido declaradas inocentes en juicios, lo que muestra la arbitrariedad. Los filmes recogidos en la misma se revisan mensualmente en función del discurrir de los procesos legales, de tal forma que resultaba imposible estar seguro de que no se estaba violando la ley por la mera posesión de una cinta.


Desde la British Video Association (BVA) y la BBFC se trató de acercar posiciones con la intención de establecer mecanismos de regulación por mutuo acuerdo, esta situación no fue del agrado de algunos importantes personajes. Peter Kruger, que era el jefe de la Unidad de Publicaciones Obscenas de Scotland Yard, procuró dinamitar esta situación al proyectar en la Cámara de los Comunes un montaje donde se recogían las escenas más grotescas de las Video Nasties. Este movimiento dinamitó cualquier acuerdo ya que las elecciones se encontraban cerca y Thatcher no podía permitirse el lujo de perder el apoyo de sus votantes conservadores (15).


Tras obtener una arrolladora victoria, el 1 de septiembre de 1985 entró en vigor la Video Recordings Act 1984 (VRA). En dicha ley se establecía la obligatoriedad de que todas las películas exhibidas y comercializadas dispusieran una calificación por edades. Esta taxonomía requería que el Ministerio de Interior designase una autoridad, obviamente sería la BBFC, para que estudiase la grabación, realizase cortes y seleccionase la calificación más adecuada: U, PG, 15, 18, R18; en 1994 se introdujo la categoría 12. Se dio como fecha límite el 1 de septiembre de 1988 para que todas las cintas afrontasen este requisito legal, con independencia de si ya estaban circulando o se incorporaban entonces (16).


A finales de los 80, se fue mitigando la situación ya que el pánico moral fue desapareciendo paulatinamente. La sociedad había cambiado y resultaba difícil sostener una cacería que se había demostrado irracional, anárquica e ineficiente. En lugar de sepultar las películas en el olvido; se las envolvió en un halo de misterio que invitaba a su consumo, despertando así un interés que en muchos casos, como ocurre con Frozen Scream (íd, Frank Roach, 1975), no hubiesen obtenido por su propia calidad.


Será en los 90, con la salida de James Ferman de la dirección de la BBFC, cuando la permisividad ante este tipo de cintas se impusiese. Con esto no estamos afirmando que desapareciese el fenómeno, basta recordar las declaraciones realizadas desde la BBFC en 1997 “Nunca nos relajaremos con nuestras directrices sobre la violencia en video, que siguen siendo las más estrictas del mundo”. A pesar de estas declaraciones, el mismo año se reformularon los criterios de control y censura, la persecución se limitaría a cintas cuyo contenido sobrepasase lo estrictamente legal. De este modo, en 1999 se pudo estrenar El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) sin cortes, tras haber pasado 26 años desde su estreno. Resulta interesante exponer la opinión del profesor Steven Barnett sobre la nueva realidad del BBFC:


Whitehouse fue brillante en capturar un estado de ánimo. Pero ese estado de ánimo ha cambiado. Gran Bretaña es un lugar más tolerante, menos censurador. Beyer tendría un electorado mucho más fuerte en Estados Unidos. Si una teta aparece en horario estelar allí, el país se vuelve loco. Dejamos eso atrás hace 30 años. Por esa razón, la organización de Beyer ya no tiene mucho apoyo.

En la actualidad, nos encontramos con una realidad que roza la esquizofrenia por su total irracionalidad. Muchas Video Nasties conservan la prohibición que se les impuso en su momento, como es el caso de La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972), mientras una película con cierta cercanía argumental se distribuye sin problema alguno, este es el caso de Fóllame (Baise-Moi, Virginie Despentes, Coralie Trinh Thi, 2000). Para finalizar recogeremos la lista de las 72 Video Nasties:


Angustia en el Hospital Central (Visiting Hours, Jean Claude Lord, 1982)

Aquella casa al lado del cementerio (Quella villa acanto al cimitero, Lucio Fulci, 1981)

Apocalípsis Caníbal (Virus, Bruno Mattei, 1980)

Bahía de Sangre (Reazione a catena, Mario Bava, 1971)

Blood Feast (íd, Herschell Gordon Lewis, 1963)

Boogeyman 2 (Revenge of the Boogeyman, Bruce Pearn, 1983)

Campo de concentración nº7 (Love Camp 7, Lee Frost, 1969)

Caníbal Feroz (Cannibal ferox, Umberto Lenzi, 1981)

Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein, Paul Morrissey, 1973)

Colegiadas Violadas (Die Säge des Todes, Jess Franco, 1981)

Contaminación. Alien invade la tierra (Contamination, Luigi Cozzi, 1980)

Delirium (íd, Peter Maris, 1979)

Demencial (Unhinged, Don Gronquist, 1982)

Des diamants pour l’enfer (íd, Jess Franco, 1975)

El asesino del taladro (The Driller Killer, Abel Ferrara, 1979)

El asesino de la caja de herramientas (The Toolbox Murders, Dennis Donnelly, 1978)

El legado del Diablo (Evilspeak, Eric Wetson, 1981)

El Más Allá (L´Aldilà, Lucio Fulci, 1981)

El país del sexo salvaje (Il paese del sesso selvaggio, Umberto Lenzi, 1962)

Escuela Nocturna (Night School, Ken Hughes, 1981)

Experimentos Humanos (Human Experiments, Gregory Goodell, 1980)

Faces of Death (íd, John Alan Schwartz, 1978)

Fight for your life (íd, Robert A. Endelson, 1977)

Frozen Scream (íd, Frank Roach, 1975)

Gomia, terror en el Mar Egeo (Antropophagus, JoeD´Amato, 1980)

Holocausto Caníbal (Cannibal Holocaust, RuggeroDeodato, 1980)

I Miss You, Hugs and Kisses (íd, Murray Markowitz, 1978)

Inferno (íd, Dario Argento, 1980)

Lager SSadis Kastrat Kommandantur (íd, Sergio Garrone, 1976)

La Bestia en Calor (La Bestia in calore, Luigi Batzella, 1977)

La Casa del Terror (Don´t Go in the House, Joseph Ellison, 1979)

La casa de la colina de paja (Exposé, James Kenelm Clarke, 1976)

La Casa de los Horrores (The Funhouse, Tobe Hooper, 1981)

La horripilante bestia humana (íd, René Cardona, 1969)

La Noche Del Demonio (Night of the demon, James C. Wasson, 1980)

La Quema(The Burning, Tony Maylam, 1981)

La Maldición de la Bestia (íd, Miguel Iglesias, 1975)

La Mansión Ensangrentada (The Dorm That Dripped Blood, Stephen Carpenter, Jeffrey Obrow, 1982)

La Monja Homicida (Suor Omicidi, Giulio Berruti, 1979)

La Montaña del Dios Caníbal (La montagna del dio cannibale, Sergio Martino, 1978)

La Posesión (Possession, Andrzej Zulawski, 1981)

La semana del asesino (íd, Eloy de la Iglesia, 1973)

La última orgía de la Gestapo (L´ultima orgia del III Reich, Cesare Canevari, 1977)

La última casa a la izquierda (The lasthouse on the left, WesCraven, 1972)

La violencia del sexo (I spitonyour grave, MeirZarchi, 1978)

Lisa, Lisa (Axe, Frederick R. Friedel, 1977)

Mardi Grass Massacre (íd, Jack Weis, 1978)

Muertos y Enterrados (Dead & Buried, Gary Sherman, 1981)

Night Warning (íd, William Asher, 1982)

No miréis en el sótano (TheForgotten, S.F. Brownrigg, 1973)

No profanar el sueño de los muertos (Non si deve profanare il sonno dei morte, Jorge Grau, 1974)

No vayas al bosque… sola (Don´t Go in the Woods, James Bryan, 1981)

No vayas cerca del parque (Don´t Go Near the Park, Lawrence David Foldes, 1979)

Nueva York bajo el terror de los zombies (Zombie 2, Lucio Fulci, 1979)

Pesadillas de una mente enferma (Nightmares of a damagedbrain, Romano Scavolini, 1981)

Posesión Infernal (The Evil Dead, Sam Raimi, 1981)

Sexo Caníbal (El caníbal, Jess Franco, 1980)

Satanás, el reflejo del mal (The Boogey Man, Ulli Lommel, 1980)

Snuff (íd, 1976)

Ta paidiatou Diavolou (íd, Nico Mastorakis, 1976)

The Ghastly Ones (íd, Andy Milligan, 1968)

Ténebre (Tenebrae, Dario Argento, 1982)

Terror Caníbal (Terreur Cannibale, Alain Deruelle, 1980)

Terror sin límite (Rosso Sangue, JoeD´amato, 1981)

There Was a Little Girl (íd, Ovidio G. Assonitis, 1981)

The Slayer (íd, J.S. Cardone, 1982)

The Witch Who Came From The Sea (íd, Matt Cimber, 1976)

Trampa Mortal (Eaten Alive, Tobe Hooper, 1977)

Trampa para un violador (La casa sperduta nel parco, Ruggero Deodato, 1980)

Violación en el último tren de la noche (L´ultimo treno della notte, Aldo Lado, 1975)

Virus (Apocalypsedomani, Antonio Margheriti, 1980)

Zombies Tóxicos (BloodeatersCharles McCrann, 1980)


Referencias.


(1) Gubern, R. (2015). Historia del cine (p. 408). Titivilus.


(2) Biskind, P., & Najmías, D.(2017). Moteros tranquilos, toros salvajes (p. 371). Anagrama.


(3) Ibidem 47


(4) Gubern, R. (2015). Historia del cine (p. 409). Titivilus.


(5) Gubern, R. (2000). El eros electrónico (págs. 60-61). Tauro.


(6) Los videoclubs | ion litio.ion litio. (15 de septiembre de 2021) Recuperado de https://www.ionlitio.com/los-videoclubs/.


(7) Rodríguez Sánchez, D. (2020). Video nasties (1ra ed., P. 12). Applehead Team Creaciones.


(8) James Silver on why life is difficult for Mary Whitehouse's successor. The Guardian. (2007). (15 de Septiembre de 2021) Recuperado de https://www.theguardian.com/media/2007/apr/09/mondaymediasection6.


(9) Rodríguez Sánchez, D. (2020). Video nasties (1ra ed., P. 12). Applehead Team Creaciones.


(10) Ibídem 157


(11) Obscene Publications Act 1959. Legislation.gov.uk. (21 Septiembre 2021). Recuperado de https://www.legislation.gov.uk/ukpga/Eliz2/7-8/66/contents.


(12) Anthony, A. (2012). Ban This Filth! Letters from the Mary Whitehouse Archive, edited by Ben Thompson – review. The Guardian. (15 Septiembre 2021), Recuperado de: https://www.theguardian.com/books/2012/nov/11/mary-whitehouse-ban-this-filth-review.


(13) Book Of The Dead - The Definitive Evil Dead Website. Bookofthedead.ws. (13 Septiembre 2021), Recuperado de: https://www.bookofthedead.ws/website/the_evil_dead_censorship.html.


(14) Rodríguez Sánchez, D. (2020). Video nasties (1ra ed., P. 19-23). Applehead Team Creaciones.


(15) Ibídem 27


(16) The Video Recordings Act. Bbfc.co.uk (15 Septiembre 2021), Recuperado de: https://www.bbfc.co.uk/education/university-students/legislation/the-video-recordings-act.


(17) Rodríguez Sánchez, D. (2020). Video nasties (1st ed., p. 117-120). Applehead Team Creaciones.


(18) James Silver on why life is difficult for Mary Whitehouse's successor. The Guardian. (2007). (15 de Septiembre de 2021) Recuperado de https://www.theguardian.com/media/2007/apr/09/mondaymediasection6