10.6- Música popular y capitalismo

por Raúl Juan Lledó

Resumen: Este artículo es fruto del debate que se dio el pasado 21 de septiembre de 2021 en el canal de Santiago Armesilla bajo el mismo título [Música Popular y capitalismo: con Víctor Lenore, Jon Illescas y Gonzalo Rodriguez]. La intención no es rebatir lo que se dijo ni repetir las mismas ideas, pero sí plantear algunas dudas y aportar posibles ampliaciones a este. Por ello empezaremos tratando la acepción “música popular”, término, que como veremos, es análogo y de difícil precisión. Para ello iremos a su origen y veremos cómo éste ha evolucionado hasta la actualidad. Tras ello nos plantearemos si tiene relación, como fenómeno social, el significado de “música popular” en la actualidad con el de “música popular” en su origen. Por último haremos un breve comentario sobre la calidad musical de ahora, tema en el que sí mostraré alguna discrepancia con el debate. Insisto, no pretendo aportar argumentos concluyentes sino plantear ideas y posibles dudas para ampliar el debate.

Palabras clave: música popular, capitalismo, música clásica, discográficas, nacionalismo.

I. Sobre el término popular

Al igual que el término genérico “música clásica”, “música popular” en la actualidad aglutina una gran variedad de música dispar tanto desde el punto de vista estilístico, como técnico y social. Si dentro de “música clásica” se engloba tanto una sonata de Corelli como una pieza de Ligety, dentro de “música popular” encontramos desde un reguetón hasta una balada rock. Si atendemos a las principales acepciones a las que hace referencia el término “popular” en la música podemos diferenciar tres: 1) desde un punto de vista general, el uso de la terminología “música popular” se aplica en oposición al de “música clásica”, entendiendo a ésta no como la propia del siglo XVIII sino como “música académica”, es decir que necesita de estudios sistematizados que contengan asignaturas como el contrapunto, la armonía o la instrumentación para su elaboración en oposición a una música instintiva, más natural que no necesita de ese estudio para su creación. Pero esto ya plantea un problema. A lo largo de la historia siempre ha habido gente con un talento y una facilidad especial para asimilar la música sin necesidad de realizar estudios, y ejemplos de músicos que no realizaron estudios pormenorizados ni guiados en una escuela o conservatorio, y que son hoy en día consideramos como compositores de “música académica” no faltan. El más destacado de todos es el que se conoció como grupo de los cinco (en realidad eran bastante más) los cuales no cursaron estudios oficiales de música sino que aprendieron o bien por sus madres, como es el caso de Mussorgsky que recibió clases de piano de ésta, o de forma autodidacta como fue el caso de Borodin. El más “didáctico” de todos, Rimsky Korsakov, fue invitado para ocupar la cátedra de composición e instrumentación del Conservatorio de San Petesburgo ya una vez consagrado como músico sin haber realizado estudios oficiales. En su autobiografía narra cuáles eran sus conocimientos antes de impartir esas asignaturas:

No se trataba sólo de que por esa época yo no sabía armonizar bien un coral, no había realizado en toda mi vida un solo ejercicio de contrapunto, y poseía apenas el conocimiento más nebuloso de la fuga rigurosa; ocurría además que ignoraban los nombres de los intervalos aumentados y disminuidos de las armonías, fuera del acorde tónico y las séptimas dominantes y disminuidas. (1)

Otro ejemplo de músico “intuitivo” es el de Erik Satie, el cuál atacó muy duramente al conservatorio del que salió sin obtener ni un solo título, y no será hasta cerca de los cuarenta cuando estudió contrapunto y orquestación sin que considerara que le aportara gran cosa:

De niño entré en vuestras clases; mi Espíritu estaba tan tierno que no supisteis entenderlo; (…) por vuestra dureza inexplicable, me hicisteis despreciaros hace tiempo. (…)

Heme aquí, en 1908, con un documento que me concede el título de contrapunto. (…) ¿Qué he ido a hacer con D’Indy? ¡Antes había escrito cosas de un encanto tan profundo! ¿Y ahora? ¡Qué lata! ¡Qué pesadez!… (2)

Es verdad que los músicos autodidactas no son los que abundan en el panorama “musical académico” pero la historia muestra que los hubo. Por otro lado, si es cierto que en la música popular hay predominio de músicos autodidactas, muchos con gran talento y facilidad para la música, no quita que a lo largo de su historia no haya habido ejemplos procedentes del mundo académico, quien duda de ello con figuras como Elton John, Freddy Mercury, Alicia Keys o Jacob Collier entre muchas. Si todo ello sumamos que gran cantidad de músicos de conservatorio desconocen técnicas musicales que se realizan en la música popular relacionadas con la instrumentación, arreglos o elementos tecnológicos, podemos llegar a la conclusión de que el conocimiento musical no puede quedar únicamente relegado al ámbito del conservatorio. A su vez el hecho de no haber estudiado música de forma guiada en un centro especializado no implica falta de estudios y conocimientos, es decir, la transmisión oral ha sido en muchos estilos musicales una forma de aprendizaje como ha mostrado por ejemplo durante años el aprendizaje de la guitarra flamenca, cuyo desarrollo técnico y musical es indiscutiblemente rico. Hablar de música instintiva es a mi parecer un mito. Aún así, lo que interesa aquí es que el término “popular” para diferenciar entre lo académico y no académico no es preciso ni se adecúa a la realidad. 2) Por otro lado “popular” no tiene nada que ver con “no académico” o con “inculto”. Teniendo en cuenta esto llegamos al segundo significado aplicado a la música del término “popular”, palabra procedente del vocablo latino “populis” y que hace referencia al pueblo. En ese sentido el problema de su aplicación surge en ¿quién es el pueblo? ¿Sólo la gente de clase baja?¿La clase media o alta, el político o el religioso no es parte del pueblo? En este sentido yo me acojo a lo que dice el filósofo Gustavo Bueno de el pueblo somos todos, por lo tanto el término “popular” es confuso y poco preciso, pues si su significado es amplio, la totalidad del pueblo, toda música sería popular. 3) El tercer significado al que podemos acogernos con “popular” es el relacionado con la fama, con ser algo muy conocido, pero en ese sentido mucha música que ahora se clasifica como tal quedaría relegada, y otra que es considerada “académica”, como sería el caso de la 9º sinfonía de Beethoven, sería popular. Por lo tanto en las tres posibilidades planteadas encontramos contradicciones y falta de precisión. Pese a ello, el término “popular” aplicado a la música, nos parezca o no adecuado, es muy empleado en la actualidad y merece pues una análisis, aunque breve, que parta de su origen y uso a lo largo de la historia.

Atendiendo a las divisiones que se suelen realizar en los libros de historía de la música para clasificar los tipos de música, podemos ver que el término “música popular” para clasificar un tipo de música concreta no es de los primeros en aparecer. La primera división que se hace a grandes rasgos, y que se puede mantener hasta nuestros días, es la de música religiosa y música profana. Aún así en algún libro se puede ver el uso del término “popular” dentro de la categoría de música profana para matizar variantes de este tipo de música, por ejemplo John Caldwell en su libro La música medieval lo utiliza en dos sentidos, uno para referirse a los juglares y otro para hablar de un tipo de música concreta que llegó a ser practicado por trovadores y troveros:

Entre las influencias en la formación del estilo de los troveros encontramos no sólo a los trovadores, sino también a la música popular. Los juglares, (…) eran los parientes pobres de los goliardos o estudiantes vagabundos (3)

Unos párrafos después, cuando compara a los trovadores con los troveros, recalca que en los primeros “Las canciones de índole popular son más numerosas”, y pone como ejemplo de canción popular un rondó. Pero es importante tener en cuenta que esta apreciación de Caldwell sobre la “música popular” es anacrónica, es una visión de la “música popular” hecha desde una perspectiva que, como veremos más adelante, no se inició hasta en el siglo XIX, pues no consta, al menos hasta donde yo he podido investigar, que en la Edad Media se empleara el término “popular” para identificar un tipo de música concreta (4). Este empleo “anacrónico” de “música popular” se puede encontrar en diversos libros y artículos sobre música y aplicado también a diferentes épocas, ya sea el renacimiento, el barroco, el clasicismo o el romanticismo. Es muy frecuente leer el uso que hicieron de melodías o ritmos populares los grandes genios de la música:

No es que antes no fuera conocida y utilizada la música popular, pero se trataba como mucho de citas. (…) A menudo, Haydn-más aún que Mozart-, Beethoven, Schubert y muchos otros músicos a caballo entre el XVIII y el XIX, en sus sinfonías, conciertos, cuartetos, líder, etc., se sirven de motivos populares, de ritmos propios de las danzas y los cantos rurales húngaros, bohemios o gitanos, pero sin conferir nunca una impronta auténticamente popular a su música (5)

En esta cita, Fubini vuelve a emplear de forma “anacrónica” el término “música popular”, a este respecto no quiero dar a entender que el uso anacrónico sea un error, pues desde la perspectiva actual sirve para entender a qué hacen referencia los diferentes autores cuando matizan que se trata de “música popular”, como veremos a continuación. El punto de inflexión, el momento en el que la “música popular” adquiere una importancia relevante y una identidad propia que le lleva a ser calificada como tal, se dio a mediados del siglo XIX con el auge de los nacionalismos. Ya a finales de la Ilustración con figuras como Condillac, Diderot y Rousseau se produce un cambio de paradigma, y se pasa a la idea de “la anterior mitificación del futuro a una mitificación del pasado, de lo primitivo, de lo primigenio y de lo autóctono.” (6) El término “popular” adquirirá relevancia en expresiones como “soberanía popular” (que aunque fue introducido por Jeannette Bodin en el siglo XVI será con la figura de Rousseau donde adquirirá un concepto moderno), o en lo que se conoció como “antigüedades populares” o “literatura popular”. Más tarde, en el primer Romanticismo esta idea de mitificación del pasado será teorizada por filósofos como Herder y Hamann, estableciendo de esta forma “las premisas filosóficas que permitieron después a las escuelas nacionales (…) fundamentar su propia legitimación” (7). Se produce por lo tanto un fuerte impulso hacia lo popular, hacia lo tradicional, hacía lo autóctono. Este impulso, en palabras de Fubini:

Fue realizado justamente por los nacientes movimientos populistas y socialistas, adquiriendo un tinte progresista, como revalorización de una cultura popular que no había tenido nunca forma de afirmarse y de salir a la luz del sol frente al poder de la clase nobiliaria y burguesa (…) por otro lado (…) lo popular se ha sentido y vivido como regresión mítica a orígenes autóctonos o como expresión de caracteres raciales de un pueblo en virtud de los cuales éste último se afirma como superior a otros pueblos.

En la Europa del XIX, la cultura que imperaba era la vienocentrista (8). La música de Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelson, Brahms y Wagner, principalmente, fue la que marcó el desarrollo musical de la época que comprende los siglos XVII al XIX. Contra esta hegemonía reaccionaron las escuelas nacionales de las que destacamos la rusa, la checa, la ibérica, la húngara y la nórdica. No vamos a entrar en el desarrollo musical de las diferentes escuelas ni en las aportaciones que éstas supusieron al lenguaje musical imperante, pero sí nos interesa recalcar, para la finalidad de este artículo, que entre los músicos de estas corrientes nacionalistas encontramos el uso consciente del término “popular” como referencia a esa música que identifica y define a un pueblo, a su tradición. Veamos algunos ejemplos: en 1866 Balakirev publicó una colección de canciones populares rusas que fue publicada en Francia con el título Recueil de chantos populares russes, notés en harmonisés par M. Balakirev; también en Rusia podemos destacar las observaciones que hace César Cui sobre la canción popular rusa: “El índice de una de las fuerzas creadoras de la nación (…) Además de un gran interés filosófico, literario y etnográfico, las canciones populares deben llamar más directamente aun la atención del músico avisado”.

En España podríamos destacar dos títulos importantes que utilizan el término popular con el sentido nacional e identitario, como son Las siete canciones populares españolas de M. De Falla compuestas en 1914, donde se puede encontrar entre ellas una seguidilla, una jota o una nana; y la recopilación de canciones, editado en varios volúmenes, de Felipe Pedrell titulado Cancionero musical popular español, publicado en 1922. Se trata de un extenso trabajo que contiene una gran variedad de formas musicales populares. A propósito de Pedrell es interesante recalcar la correspondencia que mantuvo con César Cui, el cual le mandó las armonizaciones de cantos populares de Balakirev despertando un gran interés por parte de Pedrell hacia el canto popular ruso; en Hungría hay que destacar dos figuras importantes como son Kodaly y B. Bartok, este último publicó diversos artículos hablando sobre la música popular que fueron recopilados y editados en 1979 bajo el título de Escritos sobre música popular, en el que hay un artículo fechado en 1931 y titulado ¿Qué es la música popular? Aunque es un poco extenso, creo que es interesante mostrar algunos de los argumentos de este artículo:

En general, se cree que la música popular de un país constituye un todo homogéneo y uniforme, pero en la realidad las cosas nunca se dan con tales caracteres. (…) La música popular está compuesta por dos géneros de material musical: la música culta popularesca (…) y la música popular de las aldeas. (…) La popular ciudadana o música culta popularesca (…) Está compuesta por autores diletantes pertenecientes a la clase burguesa (…) no son conocidas por la clase campesina (…) A lo sumo, han penetrado en ella solo relativamente tarde.(…) Todos conocen una buena cantidad de estas canciones, pero sin haberlas escrito o impreso jamás. (…) A nadie le preocupa recordar el nombre del autor, y aún cuando por azar llega a ser conocido, siempre se terminará olvidándolo.

La música popular de las aldeas (…) debe considerarse como música campesina en sentido lato a todas aquellas melodías que están difundidas o que han estado difundidas en la clase campesina de un país y que constituyen expresiones instintivas de la sensibilidad musical de los campesinos. (…) En sentido estricto consiste en una masa de melodías de carácter y de estructura iguales. (…) Su valor resulta incomparable mente superior al de esta última y es por ello por lo que la música campesina en sentido estricto ha ejercido en algunos países una notable influencia sobre la misma música culta no popularesca

Vemos cómo Bartok hace una definición de popular según las clases sociales, relacionando la culta con la burguesía y la intuitiva con la clase campesina. En su acepción de popular se aglutina a todos, y a la vez no funciona como diferenciadora entre lo académico y no académico. Para ello se ve obligado a hablar de dos tipos y resaltar el segundo que estaría más relacionado con el concepto de popular que barajan los autores anteriores, es decir, lo tradicional y autóctono.

Con estos ejemplo (el más antiguo de 1866) pretendo mostrar como el término “popular” ya empezaba a ser utilizado por los propios músicos para hablar de una música determinada y con una característica común: se trata de una música que identifica lo propio y genuino de un pueblo, lo regional, marcando, en ese momento, diferencias con la música germánica, y agudizando de esa forma su propia “identidad”. Pero su primera aparición, la primera vez que se habla de “música popular” de forma explícita se remonta a 1855 con la obra recopilatoria de William Chappel, titulada Popular music of the oldentime (9), obra que recoge un gran número de melodías inglesas que abarcan desde la Edad Media.

Ya hemos visto cómo el término popular fue utilizado por diferentes filósofos a finales del siglo XVIII extendiéndose a otros campos como es el de la literatura popular o las antigüedades populares. Esto es importante recalcarlo porque en 1846 William John Thoms introdujo la palabra folclore para reemplazar estos dos últimos términos, considerando que era más acertada. Pero el término folclore, aunque se ha generalizado (10) mucho, no se impuso en todas partes y lo podemos encontrar, dependiendo del autor, tanto como sustituto de popular, como sinónimo de este (que sería el caso de los ya nombrados John Caldwell y Fubini entre muchos), o como un término que viene determinado por la práctica musical, es decir, muchos etnólogos actualmente definen folclore como la práctica de lo tradicional fuera de su contexto original. Por ejemplo la música de una muixeranga en la calle mientras se forma la torre sería “música tradicional”, la misma música sobre un escenario sería folclore. En este aspecto ambas serían “música popular” pues adquiriría el significado ya comentado de “popular” frente a “académico”.

A partir de los años 30 el término “popular” adquirirá un significado más amplio y ambiguo, y se empezará a aplicar a la “música de masas”, la “música industrial” es decir, adquirirá el significado que está muy extendido en la actualidad. En 1933 F. Baker publicó en la revista Music and Letters un artículo titulado Popular music donde después de tener tres experiencias musicales en un mismo día con música clásica (Schubert, Bach y Haydn) se plantea tres cuestiones: ¿qué es la música popular?¿Por qué es popular? ¿Tiene calidad? Entre sus conclusiones destaca que la “música popular” es fácil de memorizar y la asocia a momentos de la vida personal, pero es una conclusión muy abierta, pues una melodía de Mozart tendría cabida. Unos años más tarde aparecerán las teorías de Adorno donde se considerará a la “música popular” como un producto de masas y dependiente de la industria. En esta definición queda fuera toda música académica (11), y entraría la música que se hacía, se grababa y se distribuía por radio y televisión para llegar al mayor número de gente. Esto le lleva a hacer una fuerte crítica a la calidad de ésta y a su faceta artística. Aparecerán más intentos de describir la “música popular moderna”, algunos de ellos evitando o matizando el término “popular” por la confusión que puede llevar al relacionarlo con el folclore y lo tradicional, entre los diferentes términos podemos destacar “Mesomúsica” (12) o “música popular urbana”. Pese a ello, el término que ha quedado para definir a la música moderna actual y que está estrechamente ligada al mundo de la industria discográfica, la televisión y los conciertos masivos, ha sido el de “música popular” y es por ello que, atendiendo a todo lo comentado anteriormente sobre el origen de este término, y que aún se mantiene por parte de algunos músicos, historiadores, divulgadores y gente de la calle como sinónimo de música folclórica, mis cuestiones son: ¿hay alguna relación, desde el punto de vista social, de la “música popular” actual con la “música popular” anterior a los años 30? ¿Se trata de una continuación, o más bien de un nuevo fenómeno? ¿No habría más relación (desde el punto de vista social, insisto) entre el fenómeno musical actual con la música que hacían los grandes compositores ya desde el siglo XVIII?

II. Música popular frente a música clásica (13)

Si atendemos al sentido y a la descripción que hacían los nacionalistas rusos y B. Bartok sobre “música popular” se puede llegar a la conclusión que se trata de una música poco propensa a la masa. Es más, es una música que se caracteriza por la delimitación de un territorio, el cual puede ir desde una nación hasta un pueblo. Pensemos en el siguiente ejemplo: si nos plantearan relacionar la composición musical de una misa con un lugar concreto, la respuesta sería muy compleja, pues misas encontramos desde Palestrina, pasando por Monteverdi, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Bruckner, Britten, Bersntein y hasta el mismo Morricone, lo único que podríamos diferenciar es el estilo, pero no relacionaríamos la misa con un lugar concreto. Ahora bien, si nos piden relacionar una saeta en una procesión de Semana Santa, no habría duda que se pensaría en Sevilla o en España de forma general. La misa, que no calificaríamos de “popular” tiene una mayor difusión que la saeta que entraría en lo popular, lo folclórico, lo tradicional. Lo popular como tradicional es una música reducida que identifica una cultura propia. El fenómeno de masas que acuñamos hoy en día como música popular pierde esa característica, pese a que podamos encontrar algunos estilos con características identificativas de zonas y culturas concretas, como puede ser el empleo de ritmos flamencos en la música pop española, pero su difusión propicia la pérdida de esa identidad concreta, haciéndola más “internacional”, sería algo más parecido a lo que hicieron los clásicos del XVIII con la música popular que ellos conocían. Por otro lado, la función social de la música popular/folclórica también se aleja de la función de la música popular. Este aspecto lo voy a enmarcar siguiendo las redes de clasificación de la música que hace Jacques Attali en su obra Ruidos. Ensayos sobre la economía política de la música, donde diferencia cuatro redes de difusión de la música, de las cuales nosotros únicamente consideraremos tres, a saber: “ritual sacrificial", “la representación” y “la repetición”. La primera no la debemos entender sólo como un ritual religioso, la importancia radica en que sería una función únicamente social:

Su función primera no debe ser buscada en la estética, invención moderna, sino en la eficacia de su participación en una regulación social. (…)” la música “ha estado presente en todos los aspectos del trabajo y de la vida cotidiana. Ella constituye la memoria colectiva y organiza las sociedad (14)

A este tipo de red pertenecería la música popular/folclórica pues se trata de una música con gran repercusión social y sin una finalidad lucrativa, independientemente de que el músico sea remunerado por su trabajo, convertido en su forma de vida. El segundo tipo, la representación, ya supone un cambio en el valor de la música pues se convierte en un espectáculo. Un espectáculo que, para su representación, necesita la remuneración por parte del espectador. En este tipo de acto ya interviene una tercera persona, el organizador del espectáculo, el cual obtiene beneficios de éste. Nos encontramos pues ante un “modo de organización primitiva del capitalismo” (15). El tercer tipo, la repetición, se da a finales del siglo XIX y está relacionado con la aparición de la música grabada, “anuncio de una nueva etapa de organización del capitalismo, el de la producción en serie, repetitiva, de todas las relaciones sociales” (16). Si nos paramos a pensar en estos dos últimos tipos, creo que podemos deducir, sin ninguna duda, que tanto la “música clásica” como la “música popular” se pueden enmarcar en estas dos últimas formas de difusión musical. Ambas organizan giras de conciertos, y ambas son fruto del mercado comercial de la grabación. La “música popular actual” supone pues una continuación, o más bien una ampliación, de un fenómeno social iniciado ya por los grandes, y no tan grandes, compositores del siglo XVIII. Hagamos un pequeño repaso para ver cómo este fenómeno se fue introduciendo en el mundo de la música.

Pese a que hasta Beethoven no se producirá la emancipación absoluta del músico, ya en el siglo XVIII encontramos elementos que ayudarán a la consumación de su independencia. Hasta antes de esta fecha, el compositor era contratado como sirviente a las órdenes de un noble o aristócrata, y debía cumplir con su música los deseos de éste. A veces, las exigencias del mecenas se convertía en una explotación para el músico, como bien muestra Monteverdi en sus cartas:

Hoy, último día de noviembre, he recibido una carta de Su Honorabilidad, de la cual deduzco que Su Alteza ordena que me prepare para regresar a Mantua con el fin de agotarme nuevamente ejecutando tareas gravosas; por lo menos, eso ordenada. Respondo que si no me tomo un descanso completo de las pesadas tareas del teatro, mi tiempo de vida se acortará, pues a consecuencia de mis tremendos y excesivos esfuerzos del pasado tengo jaquecas y un salpullido severo y enloquecedor en el cuerpo… (17)

Esta carta nos ofrece la situación de estrés a la que estaba sometido el compositor, pero hay que matizar que el noble en este sentido no lo explotaba con fines capitalistas, pues éste no obtenía dinero por las composiciones, sino prestigio, ya que tener músicos en su casa era una muestra de poder. La situación cambia especialmente a mediados del siglo XVIII, cuando el concierto se abre al público burgués. En ese sentido surge la figura del “empresario” privado que se encarga de organizar el evento con pretensión de obtener un beneficio económico del público. Este tipo de espectáculo irá en continuo aumento durante el resto de siglo y todo el siglo XIX. Al desarrollo del concierto público se suma también el de la impresión y la edición. El aumento de venta de partituras ayudó a que los empresarios que iniciaran este negocio obtuvieran rédito de las obras creadas por el músico. Si bien al principio el músico no obtuvo beneficio de las ediciones, no se tardó en conseguir los derechos para que éste también sacara partido. Nos encontramos pues ante la aparición tanto del empresario como del músico empresario, pues si el “compositor estaba dotado de energía, voluntad y sentido para los negocios, se podía hacer rico” (18). Al concierto y a la edición musical hay que sumarle el aumento del músico aficionado, especialmente las mujeres, ya que la clase adinerada dispondrá de instrumentos de teclado como pasatiempo, potenciando no sólo la edición de partitura, sino la propia fabricación de instrumentos. Pero lo importante de todos estos aspectos es cómo cada uno de ellos irá condicionado el tipo de música que se crea. Una música pensada para satisfacer al público receptivo, desarrollando así la sinfonía y el concierto y para el aficionado creando obras asequibles a éste, como las sonatas. Se trataría pues, en su mayoría, de lo que llamaríamos hoy como “música comercial”, al menos en sus primeros años, pues se buscaba: “la producción de una literatura modernamente fácil (…) formas de ejecución de comprensión fácil y concepción dramática (…) la sencillez y la naturalidad y se oponía a la ornamentación y la complejidad.” (19)

Se trata pues de una música por y para el público, una música pensada para el beneficio económico, no sólo del compositor, sino de todo el que intervenga en el proceso de difusión y puesta en escena. Si antes el aristócrata con su poder económico decidía qué música se tenía que hacer, ahora el empresario, por su interés económico al servicio del público, decidirá que se va a representar. Esto irá, como hemos dicho, en aumento a lo largo del siguiente siglo. En el XIX podemos ver como algunos músicos ya hacían crítica a la “música comercial” como expresó Cui al respecto de la ópera Los pirineos de Pedrell:

Por su estilo sostenido, por la fuerza de convicción, de sinceridad con que está escrita, por la ausencia de toda concesión a los gustos públicos, finalmente por su originalidad, madurez, pensamiento acabado y talentudo, constituye un fenómeno agradabilísimo en medio de la actual dirección mercantil industrial de la música operística” (20).

Atendiendo a todo lo comentado hasta ahora, ¿no parece todo esto más cercano (salvando algún matiz que comentaremos más adelante) a lo que ocurre socialmente con la música popular actual que a lo que en su origen se consideraba música popular? La inclusión al sistema capitalista de la música es un fenómeno que se origina con la música clásica, y ha llegado hasta nuestros días en continuo desarrollo y ampliación (21). La aparición de la grabación, la red de la reproducción, será una forma más de ampliar el mercado, al cual, en la actualidad, se suman prácticamente todo tipo de música. Con la salvedad de que, aunque la música popular/folclórica también ha entrado en esta forma de difusión, no deja de ser una forma minoritaria (22) al lado de la música popular actual, e incluso de la música clásica.

III. La calidad de la música popular actual frente a la de décadas anteriores (23)

Pensar que la música del pasado es mejor que la del presente es una constante en la historia de la música. Por ejemplo, Platón en La República y las leyes muestra su “rechazo de la música “mimética” de los compositores de ditirambos y de Timoteo, y la nostalgia de las formas musicales del siglo precedente” (24). En sus propias palabras se puede ver la censura de la nueva música y la crítica a la falta de juicio hacia ésta:

Pero luego, con el andar del tiempo, los poetas fueron maestros de transgresiones desordenadas, poetas sólo en el temperamento, ignorantes de las normas justas de poesía, como bacantes transportadas más de lo debido por el placer, y mezclaban los thrènoi a los himnos y los peanes a los ditirambos, imitaban la música de la flauta con la de la cítara y, confundiendo todo con todo, expresaban involuntariamente, por tonga ignorancia, mentiras sobre la “música”, es decir que la “música” no tiene una corrección propia de ningún tipo y se la puede juzgar por el placer que cada uno sienta, sea este un hombre indiferentemente honesto o deshonesto.

Pero ¿qué parámetros se han de emplear para juzgar y determinar que una música es mejor que otra? Personalmente me parece bastante complicado determinar esos parámetros, pues si nos basamos en cuestiones propiamente musicales como: el empleo de una armonía rica, uso de contrapunto, variedad de texturas, forma clara, riqueza tímbrica, aparición de matices dinámicos y agónicos, o un ritmo elaborado, mucha música que cumple estas o algunas de estas condiciones (pues cumplir todas no es siempre posible), no formaría parte de la fonoteca de mucha gente. Pero claro, ¿se podría, contrariamente a lo que dice Platón, juzgar la música sólo por el gusto? La verdad es que ese criterio no sería objetivo, pues basarse en el gusto personal es un juicio tan poco sólido que puede desmontarse afirmando la falta de conocimientos musicales por parte del oyente. Es evidente, que cuanto más sepa uno de música, más posibilidades tiene de realizar un juicio objetivo basándose en los elementos ya nombrados. Pero parece que la calidad no será la única baza para que una música nos guste o no. Como afirma Lewis Rowell en su Introducción a la filosofía de la música “ No está bastante claro por qué nos pueden gustar obras de las que sabemos o sospechamos que son mediocres o directamente malas” (25). Podemos afirmar pues, que el gusto personal no implica un juicio para determinar la calidad musical. A este respecto, el propio Rowell propone una serie de características para determinar cuándo una música es “excelente” o “menos que excelente”. No vamos a nombrarlas, pero sí recalcar que están relacionados con las cuestiones técnicas que hemos mencionado anteriormente, siendo como norma general el equilibrio entre estas. Pues bien, estos aspectos técnicos bien trabajos y equilibrados los podemos encontrar en música de ahora y en música de todas las décadas del siglo XX. A la vez que, tanto en esa época como en la actualidad, hubo y hay mucha música donde escasean estos elementos. Es más, en algunos aspectos me atrevería a señalar que la calidad musical de ahora es mejor, pues los músicos cada vez están más preparados.

Como bien afirmó Jon Illescas en el debate, hoy en día hay un predominio del artista individual sobre el grupo, pero eso no es algo nuevo. Si nos fijamos en España, en las décadas anteriores a los 80 la mayoría de cantantes eran artistas individuales, no grupos, artistas como Rafael, Julio Iglesias, Niño Bravo, Serrat y una larga lista son muestra de ello. La aparición de los grupos de forma más generalizada se dio en lo que se conoció como la “movida madrileña” en los años 80. Lo que está ocurriendo ahora es una vuelta a la figura del cantante individual, aunque realmente en la mayoría de los grupos la figura distintiva siempre ha sido la del cantante. Esto ha generado una vuelta a la figura del músico de estudio. Los cantantes solistas anteriores a los 80 estaban acompañados por músicos mayoritariamente de conservatorio que tocaban los arreglos, en muchos de ellos de una gran calidad musical y orquestal, que realizaba un músico contratado para ese fin. Lo que ocurre actualmente es un aumento de músicos de estudio más específicos en instrumentos propios de una banda de rock/pop. Músicos que están más preparados y especializados de lo que estaban los músicos de una banda concreta, sin por ello desmerecerlos. Los guitarristas, los bajistas, los teclistas de ahora tienen unas nociones muy amplias de armonía y una mayor destreza técnica, pues en muchas ocasiones deben estar preparados para tocar cualquier estilo de música, a ello también se suman los bateristas, donde el dominio de variedad de ritmos es mayor. La figura del arreglista ya no es tan determinante, es el instrumentista el que pone su semilla para realizar el arreglo bajo los criterios del productor. A su vez la inclusión de instrumentación ha ido cada vez a más, la música de ahora presenta pues una mayor riqueza tímbrica que la de décadas anteriores, mucha conseguida a partir de sonidos y ritmos sintetizados, que las que tenían las bandas formadas únicamente por bajo, batería guitarra y un teclado. Los productores, generalmente músicos, también muestran un gran control de la armonía, la variedad textural y tímbrica, y el equilibrio de todos los elementos; y a nivel de edición, el resultado sonoro es indiscutible. No estamos hablando pues de gustos musicales, sino de elementos objetivos que hay en toda música que catalogamos como buena, y estos, insisto, los podemos ver en todas las décadas. La música de décadas anteriores que nos queda es, mayoritariamente, la que cumple estos factores. Para poder apoyar este planteamiento lo ideal sería hacer un análisis musical de varias obras y compararlas, pero esto llevaría a la creación de otro artículo diferente y más extenso, aún así me atrevo a nombrar algunos artistas actuales, que, independientemente del gusto, sí entrarían dentro de estos músicos que cumplen las características ya comentadas y que hacen una música que consideraríamos de calidad como son: Harry Style, Billie Eilish, Dora, Magige Rogers y no pueden faltar dos grandes músicos tanto a nivel instrumental como compositivo como son Bruno Mars y Jacob Collier entre muchos.

Lo que sí destacaría, y que de alguna forma está relacionado con varios factores como la figura del artista individual, la moda y el factor económico, es que probablemente, más que antes, la red de la “repetición” de Jacques Attali impera en la música actual. La música se convierte en algo más “mecánico”. El músico de estudio va a su sesión de grabación y se adapta al estilo y a las necesidades de una canción que él no ha compuesto, forma parte de la elaboración de un producto que pasa por varias manos, el estudio (hoy en día la propia casa del músico) y todos sus entresijos, se convierten en una fábrica. Un músico de estudio cotizado podría trabajar en varios proyectos diferentes en el que cumple su trabajo por una cantidad de dinero y sin la necesidad de involucrarse con el artista principal o con los beneficios posteriores del propio producto, es un asalariado más. Esa desvinculación al proyecto creado se ve claramente cuando muchas veces el músico que acompaña al artista en el directo es otro. El desarrollo de la música en la red de la repetición, ha llevado a un incremento de lo que Gustavo Bueno llama “música anegada” (26). La música no es el fin último y único, el artista no sólo vende música, también vende una imagen, una ideología y un espectáculo musical con elementos que la llegan hasta a eclipsar a la propia música, como es el caso de las coreografía y la escenografía. Este eleme