11.8 - Saló o los 36 años de Sodoma

por Luis Miguel de Sousa

Resumen: El presente artículo pretende estudiar la forma en que el régimen franquista empleo el cine para sus fines políticos: Deslegitimar a la oposición, justificar su existencia y naturaleza, etc. Para este fin, no recurriremos simplemente a una determinada selección de películas donde se reflejen estas cuestiones, también recurriremos a ciertos programas del NO-DO, dado que estos precedían la proyección misma del filme. Resulta importante detenerse en estos noticiarios ya que su presunto carácter documental les imbuía de veracidad, facilitando la labor propagandística.

Palabras clave: Franquismo, Cine, NO-DO, Ideología y Censura.

I. Introducción.

El cine ha ganado un notable peso como fuente para abordar el estudio de la Historia, por ello no es extraño que se esté debatiendo cómo tratar este novedoso documento. Desde el marxismo encontramos una pronta atención por esta nueva forma de expresión y comunicación. Famosa es la siguiente afirmación de Lenin: De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante. El interés del líder bolchevique se vería acompañado por la labor de las vanguardias rusas, tanto en la producción fílmica como en la teorización del nuevo arte. Por otro lado, León Moussinac, autor marxista de menor trascendencia, publicaría en 1927 Cinema, expresión sociale, obra donde se abogaba por un cine anónimo, carente de intervención autoral y que procurase reflejar la realidad social.[1]

Novedosa y todavía de gran interés es la obra de Siegfried Kracauer, arquitecto de formación, este autor realizó un minucioso estudio del cine como impulsor ideológico del nacionalsocialismo en la forma de pensar de los alemanes.[2] El verdadero estimulo del cine como documento histórico fue obra de la escuela de Annales, especialmente del historiador Marc Ferro y su obra Historia y cine.

La veta abierta por Ferro sería aprovechada por otros investigadores. El sociólogo francés Pierre Sorlin analizó el cine de una forma verdaderamente amplia, contemplando la relación entre ideologías y mentalidades existentes en cada época, la situación del sector cinematográfico, el carácter capitalista de la propia producción, así como el tipo de cine producido.[3]

[IMAGEN 1: Pierre Sorlin (1933-Actualidad)]

A modo de conclusión, señalaremos que el cine se puede emplear de dos formas para el estudio del pasado. En un primer caso, se utiliza como forma de analizar y comprender su relación con la sociedad. El resultado final de cada obra se encuentra influido por todas las relaciones necesarias para su consecución, especialmente las productivas. Por otro lado, un campo prolífico en el estudio del cine es el centrado en las películas del carácter estrictamente histórico, ya que sirve como expresión de la visión que la sociedad productora tiene respecto a un pasado determinado.

II. Cimentación ideológica

Durante el periodo de la II República, el cine español había experimentado un relativo crecimiento, superando la crisis derivada de la transición al sonoro. En el momento de iniciarse la guerra, solamente el 47 por ciento de las salas de cine disponían de sistemas sonoros. Obviamente estas cifras son estimaciones ante la ausencia de estadísticas para este periodo.

Respecto a la producción, se produce un notable descenso durante el periodo de transición, revirtiéndose a partir de 1932 y 1933 ante la disponibilidad de estudios cinematográficos sonoros para editar las películas. Al mismo tiempo, este incremento en la producción nacional coincide con la reducción de películas habladas realizadas en Hollywood. El cine español podría haber aprovechado la salida norteamericana del mercado hispanohablante. El desinterés de los gobiernos republicanos por el cine y otros errores supusieron la pérdida de esta oportunidad.[4]

Los niveles de producción fílmica durante la Guerra Civil fueron claramente diferentes. Durante los tres años del conflicto, el bando republicano realizó 323 documentales propagandísticos, frente a los 62 de los golpistas. Semejante diferencia es comprensible si tenemos presente que al inicio de la guerra Madrid y Barcelona, principales enclaves de la industria cinematográfica, se encontraban bajo control republicano. Dentro del bando golpista, tuvieron un papel notable las productoras privadas, especialmente LUCE y CIFESA, sin olvidarnos de las producciones de Falange (13) y los carlistas (5).[5]

Los republicanos entendieron que el cine se podía emplear como herramienta para concienciar a las masas, además de suponer un sector que dotase de ingresos y absorbiese mano de obra. A todo ello, se añade, la continua inserción de mensajes en las cintas solicitando ayuda internacional. Rápidamente, se colectivizaron las empresas cinematográficas e incautaron las salas, entre otros motivos, por las presiones ejercidas por parte de la CNT, sindicato mayoritario dentro de la industria del cine.[6]

Finalizada la guerra, los principales pilares institucionales de la industria cinematográfica fueron: Junta Superior de Orientación Cinematográfica (desde 1946)[7], Departamento Nacional de Cinematografía, Subcomisión Reguladora de la Cinematografía y el Sindicato Nacional del Espectáculo. En todos los casos, Iglesia y Falange serán quienes dirijan estos organismos.

La Junta Superior de Orientación Cinematográfica acaparó muchas atribuciones, entre las que caben destacar: Establecer que obras se podían exportar, dotar a las películas de la calificación de “Interés nacional”, ejercer la censura siempre que así se considerase oportuno, autorizar o denegar el doblaje de películas extranjeras, etc. Desde la Segunda Guerra Mundial, la influencia de Falange se desplomaría, lo que permitió que esta institución pasase a control de la Iglesia. La Junta Superior era competencia del Ministerio de Educación Nacional.

Por otro lado, el Departamento Nacional de Cinematografía estuvo presidido por Manuel Augusto García Viñolas, miembro de Falange. Esta institución fue competencia de la Subsecretaria de Prensa y Propaganda, a cuya cabeza se encontraba otro falangista, Dionisio Ridruejo. En 1941, pasaría a ser competencia de la Vicesecretaria de Educación Popular de la Falange. Tras la Segunda Guerra Mundial el predominio falangista se reduciría a favor del católico.[8]

La Subcomisión Reguladora de la Cinematografía, dependiente del Ministerio de Industria y Comercio, se encontraba bajo control de la patronal, centrándose sus funciones en cuestiones de materia económica. Entre sus competencias podemos destacar: Regulación y control de la importación y exportación de películas, la distribución interior de estas películas, control de las relaciones entre distribuidores, alquiladores y empresarios, control de la producción nacional de cinematografía y del régimen de trabajo de copias y laboratorios.[9]

Por último, encontramos el Sindicato Nacional del Espectáculo, una herramienta que permitía el control de empresarios y trabajadores del cine en una organización única y altamente jerarquizada. Las principales funciones de este sindicato fueron la concesión de créditos y licencias para abrir nuevas salas de cine.

Durante el primer franquismo constatamos que la regulación y organización del sector cinematográfico implicó la creación de gran número de instituciones. Por otro lado, dichas instituciones estaban integradas en diversos ministerios, derivando todo en numerosos problemas de competencias administrativas, pugnas entre sectores del poder y la ausencia de una política cinematográfica racional.[10]

A los problemas internos de la administración, se añadía que afectaba directamente a la propia producción y distribución del sector. Para conocer todos los trámites podemos encontrar un listado en el artículo de Sabín Rodríguez (2002, pp.156), donde también se recoge el siguiente ejemplo para ilustrar la situación:

“Para conocer cuánto tiempo se emplea en todos estos trámites valga un ejemplo ilustrativo: la película “El escándalo” comienza su rodaje en marzo de 1943; una vez terminado éste en noviembre del mismo año se presenta la película a la Junta Clasificadora y se le conceden 15 licencias de importación: en marzo de 1945 sólo ha podido utilizar 3 licencias para 3 películas”

El principal objetivo del establecimiento del sistema de licencias era promover la producción de cine nacional. A pesar de la intención inicial, la realidad es que el productor pasó a convertirse en un intermediario para que las distribuidoras consiguiesen licencias de doblajes, obviando con ello la calidad de las películas producidas. El negocio se encontraba en la exportación de las películas de Hollywood o la venta de licencias (mercado negro). Por otro lado, la vinculación presupuesto-calidad del filme, para determinar el número de licencias concedidas, condujo al incremento artificial de los costes de producción, dificultando la rentabilidad de estas producciones.[11]

Otra de las disposiciones para la protección del cine nacional fue el establecimiento de cuotas de pantallas, semanas dedicadas al cine nacional. Una de las medidas de mayor relevancia respecto a la influencia ideológica del régimen, fueron los créditos sindicales. Gestionados por el Sindicato Nacional del Espectáculo, estos préstamos llegaban a cubrir el 40% del presupuesto de la película, su efecto lógico fue la inflación de los presupuestos con el objetivo de que dichos créditos cubriesen la mayor parte de los costes de producción. Al mismo tiempo, el sector privado pasaría a establecer estrechos vínculos de dependencia mutua con el régimen franquista.

Junto a los créditos sindicales, encontramos la subvención que se otorgaba a aquellos filmes que la dictadura considerase de “Interés Nacional”, dicho título se concedía a aquellas películas “producidas en España cuyos cuadros artístico y técnico” fueran “esencialmente españoles”, sin olvidarnos de que estas producciones debían exaltar los valores raciales o enseñarnos nuestros valores morales y políticos. La conclusión real de las medidas expuestas es que las empresas cinematográficas sólo consiguieron mantenerse parasitando las producciones extranjeras, impidiendo el desarrollo de filmes españoles de verdadero interés, sometiéndose esta posibilidad a los designios y necesidades del régimen golpista.[12]

[IMAGEN 2: La película Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) fue considerada de Interés Nacional]

Otra herramienta esencial en la institucionalización cinematográfica de la ideología franquista fue la censura. Partiendo de juntas locales y provinciales, controladas mayormente por los militares, se pasaría a un organismo más centralizado y coordinado con las instituciones de propaganda. Las competencias de la censura se encontraban divididas entre las distintas fuerzas políticas del bando golpista: Católicos (encargados de cuestiones morales), Falange (elementos políticos y culturales) y militares (temas bélicos y de defensa nacional).

La censura se debía encargar eliminar la difusión de valores contrarios al nuevo poder establecido, promocionando aquellos que fuesen acordes con la cultura del naciente régimen dictatorial. La labor de la censura fílmica entroncaba con la visión paternalista del franquismo, según la cual el pueblo español carecía de la suficiente madurez y resultaba intelectualmente débil.

Además del clásico tijerazo al que se sometían muchas películas, la censura abarcaba todo el proceso de producción del filme. Durante la escritura del guión se podían realizar evaluaciones sobre este material, denominadas informes de lector. Dichos exámenes, implicaban la modificación o prohibición de películas que no se consideraban acordes al régimen. La censura careció de normativa clara hasta la década de 1960, basándose en criterios subjetivos como la moral y la calidad. Esta indeterminación desalentó la inversión, el riesgo se elevaba considerablemente ante la imprevisible actuación de los censores.

La caída en desgracia de Falange supuso una transición en los criterios de censura, dejándose a un lado las cuestiones políticas, a favor de la preservación de la moral y el dogma, de mayor interés para la Iglesia. Entre las prohibiciones podemos destacar: No interpretar La Marsellesa, la desaparición de los créditos de aquellos actores que apoyaron a la República, no poder mencionar a políticos liberales del siglo XIX y la eliminación de fascista como insulto. Sin olvidarnos, de la intervención aplicada a películas como Sopa de Ganso (Leo McCarey, 1939), Mogambo (John Ford, 1954), incluso Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941) padeció la “tijera”, pasando a llamarse El espíritu de una raza ante el devenir de la Segunda Guerra Mundial.

Al mismo tiempo, no podemos olvidarnos de la coacción directa contra los asalariados de la industria cinematográfica. El triunfo de la contrarrevolución franquista desencadenó la represión contra aquellos proletarios que habían defendido sus conquistas, con especial incidencia en los trabajadores de las tareas de socialización. Entre los organismos encargados de la represión, destaca el Servicio de Recuperación de Documentos y el Tribunal de Responsabilidades Políticas, del primero podemos destacar las siguientes condenas recogidas en el artículo de Emeterio Diez (E. Diez, Archivos de la Filmoteca, octubre 1998, pp 59-60):

“Los delitos contra ellos son los siguientes: militar en partidos, sindicatos y asociaciones republicanas (José Alted, Marcos Alcón, Pedro Calzada, Miguel Espinar, Santiago Ontañon), escribir artículos de cine en la presa “roja” (Félix Marquet, Florentino Hernández Girbal, Armand Guerra, Mateo Santos), estar suscrito a esa prensa (Rosita Díaz Gimeno), ofrecer donativos (Gonzalo Menéndez Pidal, Ana María Custodio), actuar en festivales benéficos (Catalina Bárcena) o firmar manifiestos a favor de la República y en contra del fascismo (Eduardo Ugarte, Luis Buñuel, Rodolfo Halffter).”

El Tribunal de Responsabilidades Políticas se encarga de perseguir a los españoles que desde el 1 de octubre de 1934 hubiesen militado en organizaciones de izquierdas, fuesen masones, tuviesen cargos en el Frente Popular, ayudasen económicamente a la República, se opusiesen al Movimiento Nacional empleando medios de difusión (radio, imprenta o medios similares) o hubiesen permanecido en el extranjero tras el golpe sin volver al territorio nacional antes de dos meses. Todo esto, se encontraba recogido en la ley del 9 de febrero de 1939, destacando el artículo 7 por su incidencia en los actores:

“Artículo 7º-Se tendrá en cuenta para agravar la responsabilidad del inculpado su consideración social, cultural, administrativa o política cuando por ella pueda ser estimado como elemento director o prestigioso de la vida nacional, provincial o local dentro de su respectiva actividad.”[13]

En 1940 se creó una nueva entidad represora, la Causa General: La dominación roja en España. Esta institución se encargó de investigar en cada provincia los delitos cometidos en zona republicana durante la Guerra Civil. En el ámbito cinematográfico, se dedicó a perseguir a todos los involucrados en los procesos de colectivización de la industria del cine. Para este propósito, se partió de las denuncias de los propietarios ante las Cámaras de Industria y Comercio. Un ejemplo, fue el de Pablo Pizarro Montero que denunció que las Juventudes Socialistas Unificadas le habían incautado su cine, del cual no quedaba nada tras el saqueo del 23 de diciembre de 1936, realizado por las “masas rojas”.

Finalmente, los mismos organismos cinematográficos se encargan de reprimir y controlar que nadie que haya sido castigado por desafección al régimen vuelva a trabajar en este sector. Emeterio Diez señala que las dos instituciones de mayor actividad represora fueron la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda y el Departamento Nacional de Cinematografía (sucesor del primero y que pasaremos a llamar DNC). Los principales instrumentos para la represión fueron: El permiso de rodaje, el examen político de los trabajadores y el salvoconducto.

El permiso de rodaje permite inspeccionar políticamente a técnicos, artistas y demás personal del rodaje, con el objetivo de comprobar la actividad profesional de cada uno antes del Alzamiento y su posicionamiento frente al mismo. Para obtener el permiso de filmación, resultaba imprescindible disponer del visto bueno de la lista de actores, pudiendo prohibirse una película por la presencia de personal investigado. Este fue el caso de Santa Rogelia (R. de Ribon, C. Borghesio y E. Neville, 1940), donde la presencia de Germana Hessel y Pastora Peña la hizo bordear la prohibición.

El DNC llegaría a prohibir la salida de territorio nacional de cualquier profesional cinematográfico que no haya obtenido una autorización de salida. Al mismo tiempo, el trabajo en organismos cinematográficos del Estado exigía la superación de un examen político, procurando así evitar la infiltración de elementos contrarios al régimen. Además, el DNC intervino en empresas de dudoso posicionamiento ideológico para realizar aquellos cambios que consideraron oportunos. Por medio de la orden del 25 de agosto de 1939, se indicaba que no podía perdurar la gestión de las mismas en manos de quienes tuviesen reservas hacia el nuevo Estado o hubiesen demostrado desvíos hacia el mismo. Por todo ello, se iba a someter a examen político a los consejos de administración de aquellas sociedades del ámbito cinematográfico con un capital superior a cinco millones de pesetas.[14]

La persecución del régimen llegó a traspasar las propias fronteras nacionales para coordinarse con los fascismos europeos, especialmente, el Tercer Reich. Los trabajadores del cine que llegaban a España, debían demostrar que no habían combatido al régimen nazi, del mismo modo que la Gestapo detuvo a huidos del franquismo para su ejecución. Tambien se persiguió a trabajadores judíos, además de elaborar una lista negra con los trabajadores de Hollywood que habían mostrado simpatías por la causa republicana. Se prohibieron películas de Chaplin, Douglas Fairbanks Jr., Errol Flyn, Paul Muni o Joan Bennett.

Para terminar este apartado, no podíamos obviar aquellos casos que ilustran la complejidad del fenómeno represor. En primer lugar, el caso de Luis Buñuel y Santiago Ontañón que pudieron regresar del exilio por la protección que habían brindado a José Luis Sáenz de Heredia, como relata el mismo Ontañón:

“Miedo tremendo era el de los emboscados; el que sufrieron los franquistas que estaban en Madrid. Tengo un amigo, José Luis Sáenz de Heredia, a quien conocí creo en los estudios Ballesteros, donde trabajaba con Buñuel. Era primo de José Antonio y un día me lo encuentro por la calle y me espanté, “¿Tú qué haces aquí?” Y me dijo: “Ya ves: como un conejo; saltando de mata en mata”. Por lo visto había estado refugiado en una casa. Su ventana daba al ras de la calle y una mañana cuando se afeitaba oyó gritar a un niño: “¡En mi casa tenemos al señorito Sáenz Heredia!”, así que inmediatamente huyó de allí espantado. Lo llevé a casa… y le hablé a Buñuel que intercedió por él cuando ya lo habían detenido”[15]

También encontramos casos de actores que se encontraban en el extranjero cuando estalló el conflicto y decidieron quedarse allí para evitar inmiscuirse. Este fue el caso de Carmen Amaya. Otros van a justificar su participación fruto de la necesidad, trabajaban a su pesar, llegando a formarse quintas columnas de gente del cine como Julián de la Flor, Fernández de Ardavín, Francisco Elías, etc. Para finalizar, el caso más curioso y miserable es el de los acomodadizos, destacándose la figura de Edgar Neville, Conde de Berlanga de Duero y militante de Izquierda Republicana, que se aprovechó de su amistad con el Ministro de Estado, Julio Álvarez del Vayo, para marchar al extranjero como diplomático y pasarse al bando golpista. Álvaro Custodio lo relata de la siguiente manera:

“El caso es que Edgar, que era un hombre inteligente, pero era un gran cínico… me preguntó: “¿Tú perteneces a algún partido político?” Dije “No.” Y me dijo él: “Pues haces muy mal. Porque esto se veía venir. (“Esto” se refería a la guerra). Y como era así, yo, desde hace bastante tiempo, digamos siete, ocho, nueve meses, me di de alta en Izquierda Republicana, que es el partido liberal más avanzado y es el partido de Azaña, que es la figura de la República. De manera que tú deberías hacerte de un partido político porque en este momento hace falta, es necesario y es mucho mejor estar…”, etcétera. Me hizo el gran discurso sobre lo que yo debería hacer… La derivación que tuvo aquella conversación para Edgar fue la siguiente: Edgar se convirtió en un hombre de confianza, brazo derecho, en el aspecto técnico, del ministro, que era Julio Álvarez del Vayo. Julio Álvarez llegó a sentir por él un afecto y una admiración extraordinaria, lo conquistó, porque Edgar era muy inteligente y muy gracioso, un hombre divertido, ingenioso. Y entonces logró, a los pocos meses de esto, cuando estábamos ya en Valencia, que lo mandaran de primer secretario de Embajada en Londres. [Desde allí telegrafía] al ministro, Álvarez del Vayo, pidiéndole que por favor, que había quedado vacante el puesto de canciller de la Embajada, y que nombrara canciller a Conchita Carro… Conchita Carro era amante de Edgar… En cuanto Conchita llegó a Londres, Edgar y Conchita se pasaron a zona franquista, sirvieron a Franco, y después él se convirtió en un famoso autor, y ella en una famosa actriz, Conchita Montes.”

De este modo, Edgar se afilió a Falange, cumpliendo con el clásico fervor del converso temeroso de que descubran su pasado.[16] Entre las obras realizadas en apoyo al bando golpista, cabe destacar Frente de Madrid (E. Neville, 1939), película con un guión simple y personajes profundamente maniqueos. El bando republicano es representado como una jauría de zarrapastrosos, incapaces de gobernar el país por su estupidez y uso desmesurado de la violencia. Frente a este horror, encontramos a los golpistas perfectamente aseados, valientes, honorables y en constante armonía, carentes de discrepancias (lo que confronta con el Estado policial que se dibuja en zona republicana). Todo ello culmina en un final donde se alude al carácter fratricida del conflicto bélico, obviamente, el espectador, al observar la exposición de los dos contendientes, debe comprender que los rojos son los culpables de la guerra.

[IMAGEN 3: Edgar Neville con Chaplin, 1930]

III. El papel del NO-DO

El correcto recorrido por la cinematografía del cine durante el franquismo exige detenernos brevemente en el NO-DO. La importancia de estos noticieros no radicaba en la información que pudiesen aportar, sino por la forma de abordar y presentar la información imbuidos del aura de veracidad propia de los documentales. La emisión de estos noticieros precedía a la emisión de las películas, llegando a constituirse en un elemento propio de la cultura y vida cotidiana de la sociedad sometida a la dictadura. Desde el mismo preámbulo del Reglamento de creación del NO-DO (29.IX.1942) se expone la intencionalidad del mismo:

"También se hizo imprescindible desarrollar una producción de documentales al servicio de nuestros organismos de propaganda que reflejen de modo exacto, artístico y con una técnica perfecta, los diferentes aspectos de la vida de nuestra patria y que, del modo más ameno y eficaz posible, eduquen e instruyan a nuestro pueblo, convenzan de su error a los aún posiblemente equivocados y muestren al extranjero las maravillas de España, el progreso de nuestra industria, nuestras riquezas naturales, los descubrimientos de nuestra ciencia y, en fin, el resurgir de nuestra Patria en todos sus aspectos impulsados por el nuevo Estado”

El primer ejemplo interesante lo encontramos en la evolución acaecida respecto al enemigo liberal. Con el positivo avance de las potencias fascistas, España pasaba de la neutralidad al estado de “no beligerante”, postura que volvería a cambiar tras la evolución de la guerra, especialmente con la primera caída de Mussolini, volviendo a la neutralidad. Con la postura definitiva, Franco ordenaba volver a la neutralidad informativa. Debemos señalar que hasta el noticiario 148-A los nazis fueron presentados como libertadores de los países del este y garantes de la paz y desarrollo nacional de Alemania.[17]

Con el final de la Segunda Guerra Mundial, España se encontraba aislada internacionalmente por sus posicionamientos previos. En este nuevo contexto, los noticiarios se encargarían de resaltar los acercamientos diplomáticos y las reuniones del dictador con estas personalidades. A pesar del reducido cuerpo diplomático acreditado en Madrid, Franco podía ofrecerles un almuerzo con bastante periodicidad, los encontraremos persistentemente en el NO-DO. El caso paradigmático fue el de Argentina (N 198-A, 221-A. 212-A y B y 213-A)[18] y la visita de Eva Duarte Perón (N 223-B, 234-A).

La frágil posición internacional de la dictadura se enmascara con las escasas muestras de cercanía diplomática, como comprobamos en un noticiario en que se resaltaban las banderas de aquellos países que habían defendido a España en la ONU (N 261-A). En otros noticiarios se incidía en las manifestaciones prorégimen, deteniéndose en aquellas pancartas que vinculaban el devenir nacional con la figura del dictador:

“¡España por Franco!”, “Primero, independencia; después, ya hablaremos” “España no quiere ser gobernada por traidores” “Frente a los que quisieran hacernos volver a vivir las horas de terror soviético y menoscabar nuestra soberanía inabdicable” (N 207-A, 206-A, 236-A)

Todo ello nos permite sostener que Franco pretendía vincular su imagen con la nación española y reformular su posición internacional, procurando alinearse con el bloque capitalista frente al eje soviético.

En este nuevo contexto de Guerra Fría y paulatina aceptación de Franco por parte de las naciones capitalistas, se dedicaran noticiarios a cada acercamiento:

La propaganda franquista aprovechó para, a través de la prensa y el NO-DO, demostrar que España no estaba tan aislada. Así, las visitas de Abdullah de Jordania en septiembre de 1949 (N 350-A) o del presidente de Liberia (N 504-A) entre otras, eran magnificadas cuando España estaba aún fuera de la ONU.

Cartas credenciales de los embajadores durante el año 1950, de Bolivia, (N 371-A), Perú (N 368-A), Brasil (N 378-A), Egipto (N 393-A), Irlanda y El Salvador (N 406-B), Honduras (N 413-A), Nicaragua y Colombia (N 416-A), Chile (N 419-A); fueron seguidas de otros países europeos como Bélgica (N 426-A), Inglaterra (N 429-A); Italia y Dinamarca (N 432- B); cuando llegaba otro embajador, como el de Brasil (N 503-A), Panamá (N 461-B); Irán y Costa Rica (N 435-B). Paralelamente los gestos de EEUU eran cada vez más evidentes: las relaciones turísticas merecieron estar en un noticiario de finales de 1951 (N 463-A); las paradas de la VI Flota Americana en puertos del levante español como Valencia (N 530-A) y Barcelona (N 420-A); recepción de una senadora norteamericana en marzo de 1955 (N 637-A), la llegada a Madrid de Mr.Heiskell, editor de la revista LIFE (N 343-B) en el verano de 1948, o la llegada de cargas de trigo procedente de EEUU para España (N 349-B).

Las visitas de embajadores estadounidenses se grababan desde la misma llegada (N 117-A. 483-B, 537-A, 639-A), sin olvidarnos de la firma de los Acuerdos de Defensa y Ayuda Económica ( N 561-A), las visitas a las bases militares (N 720-A) y la entrega de material militar (N 687-A, 623-A). Para informar de la aceptación de España en la ONU, previamente se emitió un reportaje titulado “La justicia reparada”. Según este documental, la no aceptación de España en este organismo era una injusticia contra la que el régimen había luchado. “El tiempo nos dio la razón y la verdad se impuso contra todas las torpes campañas” (N 677-A).

Junto a la aceptación de España en la ONU, la Iglesia fue el otro gran baluarte del régimen. A la legitimidad internacional la acompañaba el ungimiento sacro de las acciones del dictador. El mismo Pío XII le entregó el Gran Collar de la Orden Suprema de Cristo en el Palacio de Oriente (N 583-B).[19]

Por otro lado, en lo respectivo a los problemas internos se procuró erigirla figura del dictador como salvador de la patria frente al enemigo bolchevique. Para este fin se contraponían imágenes de la destrucción de fábricas por parte del bando republicano frente a las visitas oficiales de Franco a dichos centros ya operativos. Resulta clarificador recoger el mensaje de uno de estos primeros noticiarios: “En Sabadell las hordas marxistas en su huida destruyeron las fábricas textiles. La victoria de Franco ha permitido la reconstrucción de estos establecimientos” (N 29-A) Franco resultaba la garantía de la armonía de clase frente al peligro rojo, una armonía impulsada por el sindicato vertical cuyas veleidades también se expusieron en el NO-DO.

A esta “realidad” se le enfrentó la inestabilidad y penuria del resto de países europeos. El radicalismo de los obreros italianos, franceses, ingleses y de otros países se presentaban como el resultado de enemigos invisibles; orientado a la destrucción de sus respectivas naciones. Ante esta triste imagen, el espectador español debía congratularse de la pacífica realidad nacional. La exposición de huelgas, procesos de descolonización y demás conflictos carecía de profundización. El objetivo no era mantener informada a la población, se procuraba erigir la dictadura como garante de la paz y desarrollo frente a la inestabilidad del resto de países que eran atacados por los tentáculos comunistas.[20]

Obviamente, la propaganda franquista nunca intentó ofrecer un conocimiento detallado del supuesto enemigo comunista. Cualquier posicionamiento corría el peligro de ser calificado de comunista, de tal forma que bajo esta denominación encontramos una amplísima masa heterogénea cuyo único denominador común es no coincidir con la línea oficial de la dictadura. La intencionalidad de este discurso era convertir a los comunistas en un ente oscuro e incomprensible cuyo único propósito es destruir el país.

El paupérrimo análisis de la oposición; acompañaba el relato oficial creado sobre la Guerra Civil. La dictadura precisaba de un mito fundacional que justificase su necesidad y existencia. A este suceso, se lo denominaba por medio de una serie de eufemismos como “cruzada”, “lo que no se olvida” o “aquellos días”. Los noticiarios de cada aniversario se encargaban de exponer a los republicanos como terroristas sedientos de poder que procuraban adueñarse del Estado. Como veremos más adelante, las películas del régimen se cuidaron de presentar el golpe y la participación del dictador en el mismo como un suceso accidental propiciado por el asesinato de Calvo Sotelo, obviando para ello la larga planificación del mismo, muy anterior a este incidente y que se encuentra perfectamente detallado en la obra de Eduardo González Calleja.[21]

Para terminar, debemos señalar que el rígido control ejercido sobre esta institución supuso una barrera de entrada para los futuros cineastas que no comulgaban con el régimen, dificultando así la promoción de nuevos talentos. Los noticiarios y documentales son producciones de menor coste en la que algunos autores realizan sus primeros experimentos. Encontraríamos un ejemplo claro en John Grierson y la escuela documentalista británica.[22]

IV. Algunas obras destacables.

La extensa filmografía producida bajo el régimen nos obliga a seleccionar ciertas obras que resulten esclarecedoras sobre el uso político que se hizo de este arte. Obviamente, la primera obra que se viene a la cabeza al abordar el cine franquista es Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941). Bajo el seudónimo de Jaime de Andrade, que alude a un antepasado materno, Francisco Franco escribió el guión de esta película con claros tintes autorreferenciales.

Del mismo modo que ocurrió con el dictador, el protagonista del filme es incapaz de entrar en la academia naval, entrando ambos en la Academia Militar de Toledo. Las frustraciones familiares también se reflejan en el filme, el republicanismo de uno de los hermanos, la nueva realidad política de corte más liberal y libertina, sin olvidarnos de la inferioridad intelectual y menor perspicacia respecto a sus hermanos. Todas estas coincidencias llevan a que se pueda visionar en el filme una captura de la psique del dictador como sostiene Gubern (Raza: Un ensueño del General Franco, 1977, Pp. 13-14):

“Es normal que cualquier escritor, al desarrollar una novela, introduzca en ella elementos autobiográficos más o menos deformados o sublimados. Madame Bovary soy yo, decía Flauber a quien le inquería acerca de su famosa protagonista. Raza, como decimos, no sólo no es una excepción a esta norma, sino que su fabulación se nos aparece como un espejo cegador de la personalidad, de las confesiones íntimas y de las frustraciones personales de su autor, como vertidas desde un diván de psicoanalista. Las pistas autobiográficas son tan obvias que casi produce sonrojo el descaro del escrito y sorprende que no hayan sido examinadas antes. El autor empieza por elegir como protagonista a una familia gallega, tan gallega como la del propio Franco y para que su protagonista tenga su misma edad, y la madre del protagonista se llama Isabel de Andrade, apellido tomado de la rama materna del autor. La acumulación de coincidencias o de referencias autobiográficas es tan grande que no puede ser casual. Por eso avanzamos aquí la tesis de que Raza, como producto de la imaginación, representó para su autor la superación y sublimación, en el plano de la fantasía y de la voluntad de una frustración histórica y personal. Juicio que entendemos aplicable a u mando político totalitario desde 1939, al servicio de los intereses de las clases dominantes en España, que por ello le legitimaron como Caudillo indiscutible “por la gracia de Dios”, adulando así cumplidamente su insaciable Ego”.[23]

Asumiendo el carácter autobiográfico de esta obra resulta esclarecedora la visión histórica presentada por el dictador. Como se señala en el preámbulo del libro:

“Vais a vivir escenas de la vida de una generación; episodios inéditos de la Cruzada española, presididos por la nobleza y espiritualidad característica de nuestra raza.

Una familia hidalga es el centro de esta obra, imagen fiel de las familias españolas que han resistido los más duros embates del materialismo.

Sacrificios sublimes, hechos heroicos, rasgos de generosidad y actos de elevada nobleza desfilaran ante vuestros ojos.

Nada artificioso encontrareis. Cada episodio arrancará de vuestros labios varios nombres… ¡Muchos!...Que así es España y así es la raza”

Por otro lado, encontramos en la conversación que se realiza al comienzo del film entre el padre y sus tres hijos una interesante vinculación entre la historia de España y la familia Andrade (Franco). De tal manera, que no resulte extraño que en el imaginario Franquista, y muchas veces en la propia izquierda, España=Franco. En este mismo dialogo, durante el recorrido que hacen por la historia de España, el padre les explicara a sus hijos el significado de almogávar:

[IMAGEN 4: Fotograma de la película]

“Eran guerreros escogidos, la flor de la raza española…Duros para la fatiga y el trabajo, firmes en la pelea, ágiles y decididos en la maniobra. Su valor no es igualado en la Historia por el de ningún otro pueblo”.[24]

Esta parte de la conversación cobra el sentido completo casi al final del filme. El autor nos resaltará la devastación atravesada por España, con especial hincapié en el desastre del 98, el padre del mismo fallecerá valerosamente luchando en la Guerra de Cuba. Dicho declive, se acompaña por el nuevo panorama de “decadencia moral”, expresado en miembros de su familia como ya mencionamos anteriormente. Todo ello conduce a que se exponga el golpe y la posterior Guerra Civil como el acto de auxilio de los almogávares a la asediada nación.

En las escenas bélicas hallamos constantes referencias al honor y deber militar, aquellos personajes que no respetan estos valores tienen finales trágicos. Frente a ellos, el protagonista adopta una actitud intachable, es fusilado sin muestras de temor y, cuando es dado por muerto, un médico consigue salvarle la vida. De esta forma, Franco se nos presenta como el mesías que España precisaba en sus momentos más difíciles, regresando de entre los muertos para salvar a la patria.[25]

Elementos similares podemos encontrar en la película Sinnovedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940). Partiendo de una falsificación del desencadenante de la guerra, nos señalan que el liderazgo de Franco resultaba indiscutible desde el minuto uno. Su nombramiento se presenta como una aclamación indiscutida. Tras este comienzo, el resto de la película se presenta como una confrontación del carácter sacrílego, lujurioso y decadente de los republicanos; frente a la resistencia devota, educada y pulcra de los protagonistas.

La centralidad que tuvo la religión católica es fácilmente comprensible al observar la evolución intelectual de algunos intelectuales del periodo. La visión decadentista de la realidad española había llevado a que Unamuno clamase: “Padre Nuestro que estás en los cielos, pon en marcha a los hijos de España”[26]. Otros autores interpretaron el catolicismo como verdadera esencia de la nación española. Álvarez Junco explica esta interpretación de la siguiente manera:

“En cuanto a la definición de aquella esencia o «empresa» con la que se identificaba «España», las opciones para el mundo conservador eran en definitiva dos, solo diferenciadas por matices: la religiosa, más cercana a la visión heredada, que consistía en la defensa del catolicismo; y la «imperial», más moderna y próxima a los fascismos del momento, que consistía en el aumento del territorio y de la influencia y el prestigio del Estado. En la identificación de España con el catolicismo había sido precursor, en los meses anteriores a la Guerra Civil, Zacarías García Villada (1879-1936), jesuita e importante medievalista especializado en historia eclesiástica […]García Villada planteaba su filosofía de la historia, en general, en términos agustinianos, como lucha entre la Ciudad de Dios y la del Diablo, pero la proyectaba a continuación sobre la historia nacional, pues el «carácter español», compuesto de arrojo, tenacidad, espiritualidad, sobriedad y capacidad de sacrificio, era desde la antigüedad «campo abonado» para la doctrina cristiana y de ahí que la defensa del cristianismo fuera «misión providencial de España»”[27]

Todo buen español debía ser un devoto practicante y España sólo se salvaría volviendo a su verdadera esencia, el catolicismo. No es de extrañar, por tanto, que en la mencionada película se incidiese en este aspecto del bando golpista. Al mismo tiempo, explica la reiterada producción de filmes con temática religiosa como fue el caso de La señora de Fátima (Rafael Gil, 1951), Teresa de Jesús (Juan de Orduña, 1962), Reina Santa (Rafael Gil, 1947) y Sor Intrépida (Rafael Gil, 1952).

Esta búsqueda de la esencia nacional condujo a una elevada producción de filmes históricos, encargados de poner de relieve aquellos valores que se consideraban propios de todo buen español. Al mismo tiempo, como ya se indicó antes, el resultado de estas producciones fue la vinculación de la dictadura con la nación española. El franquismo defendía y promovía aquello que caracterizaba y salvaba a la nación española, al mismo tiempo, el resultado histórico y lógico de la nación española era el propio franquismo. Como han señalado Aventuras con Clio y Armesilla Conde en múltiples ocasiones, lo verdaderamente paradójico de todo esto es que mucha gente de las izquierdas compre este discurso invirtiendo meramente su apreciación.[28]

Dentro de los directores de obras de carácter histórico sobresale la figura de Juan de Orduña con numerosos filmes como son: Agustina de Aragón (1950), Alba de América (1951), La leona de Castilla (1951) y Locura de amor (1948). La fuerte apuesta que se hizo por este tipo de obras llevó a que se disparasen los presupuestos, culminando con la friolera de 10 millones para la película Alba de América, película que requirió la reconstrucción de la carabela Santa María para su rodaje. Los malos resultados en taquilla de esta película se enmarcan en el periodo de decadencia de CIFESA, que culminaría en 1965 tras una década de constante reducción en el lanzamiento de filmes.

Al mismo tiempo, otro género de interesante explotación por parte del régimen durante su primera etapa; fue el referente al de la División Azul. De entre todos los filmes, sobresale Embajadores en el Infierno (José Maria Forque, 1956). La División fue objeto de especial atención en los medios oficiales de la dictadura, ello fue gracias a la colaboración que se mantenía con la UFA, encargada de ceder las imágenes para estos noticiarios y documentales. Estos medios propagandísticos del régimen también centrarían la atención en el regreso de los últimos prisioneros de la División Azul en 1954 al puerto de Barcelona.

El contraste entre los noticiarios, que ensalzaban la labor del nazismo y la División Azul ante la barbarie comunista, y los filmes que se rodaron tras la Segunda Guerra Mundial se explica por el cambio geopolítico experimentado en el panorama mundial. A pesar de ello, hubiese resultado interesante que Franco escribiese la continuación de Raza, que en esta ocasión ubicaba en el frente ruso-alemán, por disponer de una “declaración” tan personal como su primera parte. [29]

Son destacables de la producción fílmica sobre la División una serie de rasgos. En primer lugar, el régimen se cuidó de diferenciarse del nazismo resaltando que su labor en este frente era meramente la lucha contra el comunismo. La nueva realidad no veía con buenos ojos el nazismo tras la realidad del Holocausto. Por otro lado, el componente falangista de la División Azul se va a diluir en su carácter militar. Es decir, se pretende borrar el aspecto ideológico, revistiendo el enfrentamiento contra los soviéticos como una cuestión técnica de “salud pública”. Para terminar, no podemos olvidar la plasmación del apoyo de las instituciones franquistas y el borrado de la Falange. Todo ello bien explicado por Sergio Alegre:

“Al contraponer las imágenes del período de 1941-43 a las de estos films, vemos el extraño "giro " .Mientras en las primeras se destaca la voluntariedad de los divisionarios y su pertenencia a la Falange, en un intento gubernamental de eludir las posibles repercusiones políticas; en la segunda etapa, se tratará precisamente de lo contrario: se intentará identificar a la División Azul con el Ejército español, es decir, con el Gobierno, restándole así todo protagonismo a la Falange. De esta manera el cine de ficción conformó la memoria histórica de muchos españoles, para los cuales la División Azul estuvo formada por un grupo de militares españoles, entre los que podía haber algún falangista. Esta lucha era la prueba de cargo que "santificaba" nuestra unión al país que llevaba el peso de la denominada Nueva Cruzada contra el Comunismo. Una idea bien utilizada que nos reconcilió al mismo tiempo con el exterior”[30]

Frente a la primera síntesis ofrecida por José Luis de Arrese, según la cual el resultado de la Guerra Civil había conducido a la división de España en dos bandos claramente diferenciados: Fascismo o Comunismo. La reformulación franquista, por medio del cine, era España o Comunismo. Esta idea se plasma claramente en el filme Embajadores en el infierno; durante el interrogatorio del Capitán Adrados:

“-¿Su nombre?

+Adrados. Profesión, militar. Grado, Capitán.

-Capitán Adrados ¿Por qué se enrolo en la división española de voluntarios?

+Para luchar contra el comunismo

-¿A qué religión pertenece?

+Católico, apostólico, romano.

¿Partido político?

+Anticomunista”

[IMAGEN 5: Fotograma de Embajadores en el infierno]

Todo buen español debe ser valiente como Adrados y tener sus mismos posicionamientos ideológicos. Su ejemplo llena de vigor a la tropa que es capaz de vencer el temor que representa el enemigo comunista.

[IMAGEN 6: Francisco Rabal (1926-2001) interpreta a Diego Acuña en Murió hace quince años]

En la misma línea anticomunista, se encuentra la película Murió hace quince años (Rafael Gil, 1954). En este filme se presenta la URSS y sus instituciones de enseñanza como un gigantesco andamiaje encargado de lavar el cerebro de los niños republicanos exiliados, aunque se los presenta como secuestrados, con el objetivo de borrar todo rastro de humanidad, incluidos cualquier ligazón o aprecio por la familia. Al mismo tiempo, toda la estructura de espionaje soviética se encarga de realizar actividades de desestabilización en otros países (en el caso de la película tanto en Italia como en España) al modo de esa larga mano negra que mueve los hilos para destruir las naciones. Dicha estructura se compone de verdaderos seres inhumanos carentes de sentimientos y que suponen una mera herramienta intercambiable en manos de la burocracia soviética. A pesar del trágico final, el mensaje del filme es que frente a la barbarie comunista vencen los valores tradicionales como la familia, la religión y el honor.

V. Conclusiones.

A modo de conclusión, señalar que la legislación cinematográfica franquista impuso un patrón que las subsiguientes promulgaciones serian incapaces (o no querrían) evitar. La obra de este sector se vio acompañada por la de las aulas, la prensa escrita y la propia incapacidad de la izquierda en obrar un relato alternativo. El fracaso en taquilla, a pesar de dar paso a corrientes más independientes, no permitió que se afianzase una verdadera alternativa.

Por otro lado, el cine franquista permitió que permease el discurso de sus intelectuales a las propias obras. De este modo, sin tomar contacto con la producción de dichos autores se podía interiorizar sus tesis, relatos y perspectivas sobre la realidad. Todo ello fue posible, como señalamos al comienzo de este texto, por el edificio legal que coordinaba al Estado con este sector industrial.

ANEXO 1 [31]

- Cuadro

Entre los vocablos que denotan cualidades ejemplares destacan: Gloria, glorioso, héroe, heroico, heroísmo, arrogancia, arrogante, nobleza, noble, bravura, bravo.

Notas:

[1] Las pretensiones artísticas de este autor se pueden relacionar en cierto modo con las de Dziga Vertov

[2] Kracauer. S. De Caligari a Hitler. Historia psicológica del cine alemán.

[3] Sorlin. P. Sociología del cine: La apertura para la historia del mañana.

[4] Padrós Reig, C., & Muñoz Fernández, M. (2006). Efectos económicos de la normativa de protección y fomento de la cinematografía en España. Revista De Administración Pública, (171), 355-358. Recuperado el 5 de enero de 2022, de https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2202980.pdf.

[5] Adrian Perez Perez (2020).El control estatal del cine durante el primer franquismo: Proteccionismo, censura, represión y propaganda [TFG, Universidad de la Laguna]. Pp. 10

[6] A este respecto, resulta de gran interés el documental Celuloide Colectivo (Martin, O. Martin, D. 2019), donde se expone detalladamente el proceso de colectivización.

[7] Se crea la Junta Superior de Orientación Cinematográfica. Filosofía.org. Recuperado el 12 de enero de 2022, de https://www.filosofia.org/hem/dep/boe/9460719.htm.

[8] Adrian Perez Perez (2020).El control estatal del cine durante el primer franquismo: Proteccionismo, censura, represión y propaganda [TFG, Universidad de la Laguna]. Pp.11-12

[9] Sabín Rodríguez, J., 2002. La cinematografía española: autarquía y censura, 1938-1945. Cuadernos Republicanos, pp.141-148.

[10] Adrian Perez Perez (2020).El control estatal del cine durante el primer franquismo: Proteccionismo, censura, represión y propaganda [TFG, Universidad de la Laguna]. Pp.13

[11] Caparrós Lera, J., nd Historia del cine español. pp.236-237.

[12] Ibídem 15-17

[13]Ley De 9 de Febrero de 1939 de Responsabilidades Políticas. Boe.es. (1939). Recuperado el 12 de enero de 2022, de https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE/1939/044/A00824-00847.pdf.

[14] Diez Puertas, E., 1998. La represión franquista en el ámbito profesional del cine. Archivos de la Filmoteca, [online] (30), págs.60-64. Disponible en: <https://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/327/327> [Consultado el 5 de diciembre de 2021].

[15] Ibídem 68

[16] «Feas, contrahechas y sanguinarias»: la venganza de Edgar Neville — Agente Provocador. Agente Provocador. (2020). Recuperado el 12 de enero de 2022, de http://www.agenteprovocador.es/publicaciones/la-misoginia-y-violencia-de-edgar-neville.

[17] Barranquero Texeira, E., 2018. Anticomunismo en el no-do. La continua elaboración del enemigo. Antropología Experimental, (18), pp.113

[18] Mantendremos la forma de citar los noticiarios empleados por Encarnación Barranquero Texeira: Entre paréntesis se pondrá N seguido del número de noticiario, acompañado de una letra que indique la edición. Los primeros noticiarios eran únicos, tras el vigésimo encontramos dos de forma regular (A y B). A partir del 926, incluso encontramos una tercera versión del mismo noticiario.

[19] Barranquero Texeira, E., 2018. Anticomunismo en el no-do. La continua elaboración del enemigo. Antropología Experimental, (18), pp.102-107.

[20] Ibídem 107-110

[21] Calleja, G. E. (2021). Contrarrevolucionarios (1.a ed.). Alianza.

[22] Lera, J. M. C. (2003). Historia del cine europeo. Ediciones Rialp, pp. 173-174

[23] A modo de ilustración, en el Anexo 1 adjuntaremos el recuento que realizo Gubern sobre las palabras más empleadas en el guion de Raza.

[24] Gubern, R., 1977. “Raza”. 1ra ed. Madrid: Ediciones 99, p. 22.

[25] Este papel del ejército y sus mandos ya se había atribuido a Primo de Rivera cuando algunos regeneracionistas lo vislumbraron como el cirujano de hierro que España necesitaba para detener su decadencia. Franco, como hombre de su época, bebió de las lecturas políticas que estos intelectuales realizaron (García de Cortázar, España, entre la rabia y la idea, 2018. Pp.39)

[26] García de Cortázar, F., 2018. España, entre la rabia y la idea. Madrid: Difusora Larousse - Alianza Editorial, p.44.

[27] Álvarez Junco, J. y De la Fuente, G., 2017. El relato nacional. TAURO, pp.502-503.

[28] Del mismo modo que Christopher Hill (1969, La Revolución Rusa, Pp. 17) califica de tontería cualquier explicación de la Revolución Rusa basada en el “alma eslava”, afirmo que los esencialismos (de izquierdas o derechas) son imbecilidades.

[29] Alegre, S., 1991. La División Azul en la pantalla. El presente cambia la Historia. FIlmhistoria Online, (3), pp.219-234.

[30] Ibídem.

[31] Gubern, R., 1977. “Raza”. 1ra ed. Madrid: Ediciones 99, p. 112