11.8 - Saló o los 36 años de Sodoma
por Luis Miguel de Sousa
Resumen: El presente artículo pretende estudiar la forma en que el régimen franquista empleo el cine para sus fines políticos: Deslegitimar a la oposición, justificar su existencia y naturaleza, etc. Para este fin, no recurriremos simplemente a una determinada selección de películas donde se reflejen estas cuestiones, también recurriremos a ciertos programas del NO-DO, dado que estos precedían la proyección misma del filme. Resulta importante detenerse en estos noticiarios ya que su presunto carácter documental les imbuía de veracidad, facilitando la labor propagandística.
Palabras clave: Franquismo, Cine, NO-DO, Ideología y Censura.
I. Introducción.
El cine ha ganado un notable peso como fuente para abordar el estudio de la Historia, por ello no es extraño que se esté debatiendo cómo tratar este novedoso documento. Desde el marxismo encontramos una pronta atención por esta nueva forma de expresión y comunicación. Famosa es la siguiente afirmación de Lenin: De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante. El interés del líder bolchevique se vería acompañado por la labor de las vanguardias rusas, tanto en la producción fílmica como en la teorización del nuevo arte. Por otro lado, León Moussinac, autor marxista de menor trascendencia, publicaría en 1927 Cinema, expresión sociale, obra donde se abogaba por un cine anónimo, carente de intervención autoral y que procurase reflejar la realidad social.[1]
Novedosa y todavía de gran interés es la obra de Siegfried Kracauer, arquitecto de formación, este autor realizó un minucioso estudio del cine como impulsor ideológico del nacionalsocialismo en la forma de pensar de los alemanes.[2] El verdadero estimulo del cine como documento histórico fue obra de la escuela de Annales, especialmente del historiador Marc Ferro y su obra Historia y cine.
La veta abierta por Ferro sería aprovechada por otros investigadores. El sociólogo francés Pierre Sorlin analizó el cine de una forma verdaderamente amplia, contemplando la relación entre ideologías y mentalidades existentes en cada época, la situación del sector cinematográfico, el carácter capitalista de la propia producción, así como el tipo de cine producido.[3]
[IMAGEN 1: Pierre Sorlin (1933-Actualidad)]
A modo de conclusión, señalaremos que el cine se puede emplear de dos formas para el estudio del pasado. En un primer caso, se utiliza como forma de analizar y comprender su relación con la sociedad. El resultado final de cada obra se encuentra influido por todas las relaciones necesarias para su consecución, especialmente las productivas. Por otro lado, un campo prolífico en el estudio del cine es el centrado en las películas del carácter estrictamente histórico, ya que sirve como expresión de la visión que la sociedad productora tiene respecto a un pasado determinado.
II. Cimentación ideológica
Durante el periodo de la II República, el cine español había experimentado un relativo crecimiento, superando la crisis derivada de la transición al sonoro. En el momento de iniciarse la guerra, solamente el 47 por ciento de las salas de cine disponían de sistemas sonoros. Obviamente estas cifras son estimaciones ante la ausencia de estadísticas para este periodo.
Respecto a la producción, se produce un notable descenso durante el periodo de transición, revirtiéndose a partir de 1932 y 1933 ante la disponibilidad de estudios cinematográficos sonoros para editar las películas. Al mismo tiempo, este incremento en la producción nacional coincide con la reducción de películas habladas realizadas en Hollywood. El cine español podría haber aprovechado la salida norteamericana del mercado hispanohablante. El desinterés de los gobiernos republicanos por el cine y otros errores supusieron la pérdida de esta oportunidad.[4]
Los niveles de producción fílmica durante la Guerra Civil fueron claramente diferentes. Durante los tres años del conflicto, el bando republicano realizó 323 documentales propagandísticos, frente a los 62 de los golpistas. Semejante diferencia es comprensible si tenemos presente que al inicio de la guerra Madrid y Barcelona, principales enclaves de la industria cinematográfica, se encontraban bajo control republicano. Dentro del bando golpista, tuvieron un papel notable las productoras privadas, especialmente LUCE y CIFESA, sin olvidarnos de las producciones de Falange (13) y los carlistas (5).[5]
Los republicanos entendieron que el cine se podía emplear como herramienta para concienciar a las masas, además de suponer un sector que dotase de ingresos y absorbiese mano de obra. A todo ello, se añade, la continua inserción de mensajes en las cintas solicitando ayuda internacional. Rápidamente, se colectivizaron las empresas cinematográficas e incautaron las salas, entre otros motivos, por las presiones ejercidas por parte de la CNT, sindicato mayoritario dentro de la industria del cine.[6]
Finalizada la guerra, los principales pilares institucionales de la industria cinematográfica fueron: Junta Superior de Orientación Cinematográfica (desde 1946)[7], Departamento Nacional de Cinematografía, Subcomisión Reguladora de la Cinematografía y el Sindicato Nacional del Espectáculo. En todos los casos, Iglesia y Falange serán quienes dirijan estos organismos.
La Junta Superior de Orientación Cinematográfica acaparó muchas atribuciones, entre las que caben destacar: Establecer que obras se podían exportar, dotar a las películas de la calificación de “Interés nacional”, ejercer la censura siempre que así se considerase oportuno, autorizar o denegar el doblaje de películas extranjeras, etc. Desde la Segunda Guerra Mundial, la influencia de Falange se desplomaría, lo que permitió que esta institución pasase a control de la Iglesia. La Junta Superior era competencia del Ministerio de Educación Nacional.
Por otro lado, el Departamento Nacional de Cinematografía estuvo presidido por Manuel Augusto García Viñolas, miembro de Falange. Esta institución fue competencia de la Subsecretaria de Prensa y Propaganda, a cuya cabeza se encontraba otro falangista, Dionisio Ridruejo. En 1941, pasaría a ser competencia de la Vicesecretaria de Educación Popular de la Falange. Tras la Segunda Guerra Mundial el predominio falangista se reduciría a favor del católico.[8]
La Subcomisión Reguladora de la Cinematografía, dependiente del Ministerio de Industria y Comercio, se encontraba bajo control de la patronal, centrándose sus funciones en cuestiones de materia económica. Entre sus competencias podemos destacar: Regulación y control de la importación y exportación de películas, la distribución interior de estas películas, control de las relaciones entre distribuidores, alquiladores y empresarios, control de la producción nacional de cinematografía y del régimen de trabajo de copias y laboratorios.[9]
Por último, encontramos el Sindicato Nacional del Espectáculo, una herramienta que permitía el control de empresarios y trabajadores del cine en una organización única y altamente jerarquizada. Las principales funciones de este sindicato fueron la concesión de créditos y licencias para abrir nuevas salas de cine.
Durante el primer franquismo constatamos que la regulación y organización del sector cinematográfico implicó la creación de gran número de instituciones. Por otro lado, dichas instituciones estaban integradas en diversos ministerios, derivando todo en numerosos problemas de competencias administrativas, pugnas entre sectores del poder y la ausencia de una política cinematográfica racional.[10]
A los problemas internos de la administración, se añadía que afectaba directamente a la propia producción y distribución del sector. Para conocer todos los trámites podemos encontrar un listado en el artículo de Sabín Rodríguez (2002, pp.156), donde también se recoge el siguiente ejemplo para ilustrar la situación:
“Para conocer cuánto tiempo se emplea en todos estos trámites valga un ejemplo ilustrativo: la película “El escándalo” comienza su rodaje en marzo de 1943; una vez terminado éste en noviembre del mismo año se presenta la película a la Junta Clasificadora y se le conceden 15 licencias de importación: en marzo de 1945 sólo ha podido utilizar 3 licencias para 3 películas”
El principal objetivo del establecimiento del sistema de licencias era promover la producción de cine nacional. A pesar de la intención inicial, la realidad es que el productor pasó a convertirse en un intermediario para que las distribuidoras consiguiesen licencias de doblajes, obviando con ello la calidad de las películas producidas. El negocio se encontraba en la exportación de las películas de Hollywood o la venta de licencias (mercado negro). Por otro lado, la vinculación presupuesto-calidad del filme, para determinar el número de licencias concedidas, condujo al incremento artificial de los costes de producción, dificultando la rentabilidad de estas producciones.[11]
Otra de las disposiciones para la protección del cine nacional fue el establecimiento de cuotas de pantallas, semanas dedicadas al cine nacional. Una de las medidas de mayor relevancia respecto a la influencia ideológica del régimen, fueron los créditos sindicales. Gestionados por el Sindicato Nacional del Espectáculo, estos préstamos llegaban a cubrir el 40% del presupuesto de la película, su efecto lógico fue la inflación de los presupuestos con el objetivo de que dichos créditos cubriesen la mayor parte de los costes de producción. Al mismo tiempo, el sector privado pasaría a establecer estrechos vínculos de dependencia mutua con el régimen franquista.
Junto a los créditos sindicales, encontramos la subvención que se otorgaba a aquellos filmes que la dictadura considerase de “Interés Nacional”, dicho título se concedía a aquellas películas “producidas en España cuyos cuadros artístico y técnico” fueran “esencialmente españoles”, sin olvidarnos de que estas producciones debían exaltar los valores raciales o enseñarnos nuestros valores morales y políticos. La conclusión real de las medidas expuestas es que las empresas cinematográficas sólo consiguieron mantenerse parasitando las producciones extranjeras, impidiendo el desarrollo de filmes españoles de verdadero interés, sometiéndose esta posibilidad a los designios y necesidades del régimen golpista.[12]
[IMAGEN 2: La película Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) fue considerada de Interés Nacional]
Otra herramienta esencial en la institucionalización cinematográfica de la ideología franquista fue la censura. Partiendo de juntas locales y provinciales, controladas mayormente por los militares, se pasaría a un organismo más centralizado y coordinado con las instituciones de propaganda. Las competencias de la censura se encontraban divididas entre las distintas fuerzas políticas del bando golpista: Católicos (encargados de cuestiones morales), Falange (elementos políticos y culturales) y militares (temas bélicos y de defensa nacional).
La censura se debía encargar eliminar la difusión de valores contrarios al nuevo poder establecido, promocionando aquellos que fuesen acordes con la cultura del naciente régimen dictatorial. La labor de la censura fílmica entroncaba con la visión paternalista del franquismo, según la cual el pueblo español carecía de la suficiente madurez y resultaba intelectualmente débil.
Además del clásico tijerazo al que se sometían muchas películas, la censura abarcaba todo el proceso de producción del filme. Durante la escritura del guión se podían realizar evaluaciones sobre este material, denominadas informes de lector. Dichos exámenes, implicaban la modificación o prohibición de películas que no se consideraban acordes al régimen. La censura careció de normativa clara hasta la década de 1960, basándose en criterios subjetivos como la moral y la calidad. Esta indeterminación desalentó la inversión, el riesgo se elevaba considerablemente ante la imprevisible actuación de los censores.
La caída en desgracia de Falange supuso una transición en los criterios de censura, dejándose a un lado las cuestiones políticas, a favor de la preservación de la moral y el dogma, de mayor interés para la Iglesia. Entre las prohibiciones podemos destacar: No interpretar La Marsellesa, la desaparición de los créditos de aquellos actores que apoyaron a la República, no poder mencionar a políticos liberales del siglo XIX y la eliminación de fascista como insulto. Sin olvidarnos, de la intervención aplicada a películas como Sopa de Ganso (Leo McCarey, 1939), Mogambo (John Ford, 1954), incluso Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941) padeció la “tijera”, pasando a llamarse El espíritu de una raza ante el devenir de la Segunda Guerra Mundial.
Al mismo tiempo, no podemos olvidarnos de la coacción directa contra los asalariados de la industria cinematográfica. El triunfo de la contrarrevolución franquista desencadenó la represión contra aquellos proletarios que habían defendido sus conquistas, con especial incidencia en los trabajadores de las tareas de socialización. Entre los organismos encargados de la represión, destaca el Servicio de Recuperación de Documentos y el Tribunal de Responsabilidades Políticas, del primero podemos destacar las siguientes condenas recogidas en el artículo de Emeterio Diez (E. Diez, Archivos de la Filmoteca, octubre 1998, pp 59-60):
“Los delitos contra ellos son los siguientes: militar en partidos, sindicatos y asociaciones republicanas (José Alted, Marcos Alcón, Pedro Calzada, Miguel Espinar, Santiago Ontañon), escribir artículos de cine en la presa “roja” (Félix Marquet, Florentino Hernández Girbal, Armand Guerra, Mateo Santos), estar suscrito a esa prensa (Rosita Díaz Gimeno), ofrecer donativos (Gonzalo Menéndez Pidal, Ana María Custodio), actuar en festivales benéficos (Catalina Bárcena) o firmar manifiestos a favor de la República y en contra del fascismo (Eduardo Ugarte, Luis Buñuel, Rodolfo Halffter).”
El Tribunal de Responsabilidades Políticas se encarga de perseguir a los españoles que desde el 1 de octubre de 1934 hubiesen militado en organizaciones de izquierdas, fuesen masones, tuviesen cargos en el Frente Popular, ayudasen económicamente a la República, se opusiesen al Movimiento Nacional empleando medios de difusión (radio, imprenta o medios similares) o hubiesen permanecido en el extranjero tras el golpe sin volver al territorio nacional antes de dos meses. Todo esto, se encontraba recogido en la ley del 9 de febrero de 1939, destacando el artículo 7 por su incidencia en los actores:
“Artículo 7º-Se tendrá en cuenta para agravar la responsabilidad del inculpado su consideración social, cultural, administrativa o política cuando por ella pueda ser estimado como elemento director o prestigioso de la vida nacional, provincial o local dentro de su respectiva actividad.”[13]
En 1940 se creó una nueva entidad represora, la Causa General: La dominación roja en España. Esta institución se encargó de investigar en cada provincia los delitos cometidos en zona republicana durante la Guerra Civil. En el ámbito cinematográfico, se dedicó a perseguir a todos los involucrados en los procesos de colectivización de la industria del cine. Para este propósito, se partió de las denuncias de los propietarios ante las Cámaras de Industria y Comercio. Un ejemplo, fue el de Pablo Pizarro Montero que denunció que las Juventudes Socialistas Unificadas le habían incautado su cine, del cual no quedaba nada tras el saqueo del 23 de diciembre de 1936, realizado por las “masas rojas”.
Finalmente, los mismos organismos cinematográficos se encargan de reprimir y controlar que nadie que haya sido castigado por desafección al régimen vuelva a trabajar en este sector. Emeterio Diez señala que las dos instituciones de mayor actividad represora fueron la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda y el Departamento Nacional de Cinematografía (sucesor del primero y que pasaremos a llamar DNC). Los principales instrumentos para la represión fueron: El permiso de rodaje, el examen político de los trabajadores y el salvoconducto.
El permiso de rodaje permite inspeccionar políticamente a técnicos, artistas y demás personal del rodaje, con el objetivo de comprobar la actividad profesional de cada uno antes del Alzamiento y su posicionamiento frente al mismo. Para obtener el permiso de filmación, resultaba imprescindible disponer del visto bueno de la lista de actores, pudiendo prohibirse una película por la presencia de personal investigado. Este fue el caso de Santa Rogelia (R. de Ribon, C. Borghesio y E. Neville, 1940), donde la presencia de Germana Hessel y Pastora Peña la hizo bordear la prohibición.
El DNC llegaría a prohibir la salida de territorio nacional de cualquier profesional cinematográfico que no haya obtenido una autorización de salida. Al mismo tiempo, el trabajo en organismos cinematográficos del Estado exigía la superación de un examen político, procurando así evitar la infiltración de elementos contrarios al régimen. Además, el DNC intervino en empresas de dudoso posicionamiento ideológico para realizar aquellos cambios que consideraron oportunos. Por medio de la orden del 25 de agosto de 1939, se indicaba que no podía perdurar la gestión de las mismas en manos de quienes tuviesen reservas hacia el nuevo Estado o hubiesen demostrado desvíos hacia el mismo. Por todo ello, se iba a someter a examen político a los consejos de administración de aquellas sociedades del ámbito cinematográfico con un capital superior a cinco millones de pesetas.[14]
La persecución del régimen llegó a traspasar las propias fronteras nacionales para coordinarse con los fascismos europeos, especialmente, el Tercer Reich. Los trabajadores del cine que llegaban a España, debían demostrar que no habían combatido al régimen nazi, del mismo modo que la Gestapo detuvo a huidos del franquismo para su ejecución. Tambien se persiguió a trabajadores judíos, además de elaborar una lista negra con los trabajadores de Hollywood que habían mostrado simpatías por la causa republicana. Se prohibieron películas de Chaplin, Douglas Fairbanks Jr., Errol Flyn, Paul Muni o Joan Bennett.
Para terminar este apartado, no podíamos obviar aquellos casos que ilustran la complejidad del fenómeno represor. En primer lugar, el caso de Luis Buñuel y Santiago Ontañón que pudieron regresar del exilio por la protección que habían brindado a José Luis Sáenz de Heredia, como relata el mismo Ontañón:
“Miedo tremendo era el de los emboscados; el que sufrieron los franquistas que estaban en Madrid. Tengo un amigo, José Luis Sáenz de Heredia, a quien conocí creo en los estudios Ballesteros, donde trabajaba con Buñuel. Era primo de José Antonio y un día me lo encuentro por la calle y me espanté, “¿Tú qué haces aquí?” Y me dijo: “Ya ves: como un conejo; saltando de mata en mata”. Por lo visto había estado refugiado en una casa. Su ventana daba al ras de la calle y una mañana cuando se afeitaba oyó gritar a un niño: “¡En mi casa tenemos al señorito Sáenz Heredia!”, así que inmediatamente huyó de allí espantado. Lo llevé a casa… y le hablé a Buñuel que intercedió por él cuando ya lo habían detenido”[15]
También encontramos casos de actores que se encontraban en el extranjero cuando estalló el conflicto y decidieron quedarse allí para evitar inmiscuirse. Este fue el caso de Carmen Amaya. Otros van a justificar su participación fruto de la necesidad, trabajaban a su pesar, llegando a formarse quintas columnas de gente del cine como Julián de la Flor, Fernández de Ardavín, Francisco Elías, etc. Para finalizar, el caso más curioso y miserable es el de los acomodadizos, destacándose la figura de Edgar Neville, Conde de Berlanga de Duero y militante de Izquierda Republicana, que se aprovechó de su amistad con el Ministro de Estado, Julio Álvarez del Vayo, para marchar al extranjero como diplomático y pasarse al bando golpista. Álvaro Custodio lo relata de la siguiente manera:
“El caso es que Edgar, que era un hombre inteligente, pero era un gran cínico… me preguntó: “¿Tú perteneces a algún partido político?” Dije “No.” Y me dijo él: “Pues haces muy mal. Porque esto se veía venir. (“Esto” se refería a la guerra). Y como era así, yo, desde hace bastante tiempo, digamos siete, ocho, nueve meses, me di de alta en Izquierda Republicana, que es el partido liberal más avanzado y es el partido de Azaña, que es la figura de la República. De manera que tú deberías hacerte de un partido político porque en este momento hace falta, es necesario y es mucho mejor estar…”, etcétera. Me hizo el gran discurso sobre lo que yo debería hacer… La derivación que tuvo aquella conversación para Edgar fue la siguiente: Edgar se convirtió en un hombre de confianza, brazo derecho, en el aspecto técnico, del ministro, que era Julio Álvarez del Vayo. Julio Álvarez llegó a sentir por él un afecto y una admiración extraordinaria, lo conquistó, porque Edgar era muy inteligente y muy gracioso, un hombre divertido, ingenioso. Y entonces logró, a los pocos meses de esto, cuando estábamos ya en Valencia, que lo mandaran de primer secretario de Embajada en Londres. [Desde allí telegrafía] al ministro, Álvarez del Vayo, pidiéndole que por favor, que había quedado vacante el puesto de canciller de la Embajada, y que nombrara canciller a Conchita Carro… Conchita Carro era amante de Edgar… En cuanto Conchita llegó a Londres, Edgar y Conchita se pasaron a zona franquista, sirvieron a Franco, y después él se convirtió en un famoso autor, y ella en una famosa actriz, Conchita Montes.”
De este modo, Edgar se afilió a Falange, cumpliendo con el clásico fervor del converso temeroso de que descubran su pasado.[16] Entre las obras realizadas en apoyo al bando golpista, cabe destacar Frente de Madrid (E. Neville, 1939), película con un guión simple y personajes profundamente maniqueos. El bando republicano es representado como una jauría de zarrapastrosos, incapaces de gobernar el país por su estupidez y uso desmesurado de la violencia. Frente a este horror, encontramos a los golpistas perfectamente aseados, valientes, honorables y en constante armonía, carentes de discrepancias (lo que confronta con el Estado policial que se dibuja en zona republicana). Todo ello culmina en un final donde se alude al carácter fratricida del conflicto bélico, obviamente, el espectador, al observar la exposición de los dos contendientes, debe comprender que los rojos son los culpables de la guerra.
[IMAGEN 3: Edgar Neville con Chaplin, 1930]
III. El papel del NO-DO
El correcto recorrido por la cinematografía del cine durante el franquismo exige detenernos brevemente en el NO-DO. La importancia de estos noticieros no radicaba en la información que pudiesen aportar, sino por la forma de abordar y presentar la información imbuidos del aura de veracidad propia de los documentales. La emisión de estos noticieros precedía a la emisión de las películas, llegando a constituirse en un elemento propio de la cultura y vida cotidiana de la sociedad sometida a la dictadura. Desde el mismo preámbulo del Reglamento de creación del NO-DO (29.IX.1942) se expone la intencionalidad del mismo:
"También se hizo imprescindible desarrollar una producción de documentales al servicio de nuestros organismos de propaganda que reflejen de modo exacto, artístico y con una técnica perfecta, los diferentes aspectos de la vida de nuestra patria y que, del modo más ameno y eficaz posible, eduquen e instruyan a nuestro pueblo, convenzan de su error a los aún posiblemente equivocados y muestren al extranjero las maravillas de España, el progreso de nuestra industria, nuestras riquezas naturales, los descubrimientos de nuestra ciencia y, en fin, el resurgir de nuestra Patria en todos sus aspectos impulsados por el nuevo Estado”
El primer ejemplo interesante lo encontramos en la evolución acaecida respecto al enemigo liberal. Con el positivo avance de las potencias fascistas, España pasaba de la neutralidad al estado de “no beligerante”, postura que volvería a cambiar tras la evolución de la guerra, especialmente con la primera caída de Mussolini, volviendo a la neutralidad. Con la postura definitiva, Franco ordenaba volver a la neutralidad informativa. Debemos señalar que hasta el noticiario 148-A los nazis fueron presentados como libertadores de los países del este y garantes de la paz y desarrollo nacional de Alemania.[17]
Con el final de la Segunda Guerra Mundial, España se encontraba aislada internacionalmente por sus posicionamientos previos. En este nuevo contexto, los noticiarios se encargarían de resaltar los acercamientos diplomáticos y las reuniones del dictador con estas personalidades. A pesar del reducido cuerpo diplomático acreditado en Madrid, Franco podía ofrecerles un almuerzo con bastante periodicidad, los encontraremos persistentemente en el NO-DO. El caso paradigmático fue el de Argentina (N 198-A, 221-A. 212-A y B y 213-A)[18] y la visita de Eva Duarte Perón (N 223-B, 234-A).
La frágil posición internacional de la dictadura se enmascara con las escasas muestras de cercanía diplomática, como comprobamos en un noticiario en que se resaltaban las banderas de aquellos países que habían defendido a España en la ONU (N 261-A). En otros noticiarios se incidía en las manifestaciones prorégimen, deteniéndose en aquellas pancartas que vinculaban el devenir nacional con la figura del dictador:
“¡España por Franco!”, “Primero, independencia; después, ya hablaremos” “España no quiere ser gobernada por traidores” “Frente a los que quisieran hacernos volver a vivir las horas de terror soviético y menoscabar nuestra soberanía inabdicable” (N 207-A, 206-A, 236-A)
Todo ello nos permite sostener que Franco pretendía vincular su imagen con la nación española y reformular su posición internacional, procurando alinearse con el bloque capitalista frente al eje soviético.
En este nuevo contexto de Guerra Fría y paulatina aceptación de Franco por parte de las naciones capitalistas, se dedicaran noticiarios a cada acercamiento:
La propaganda franquista aprovechó para, a través de la prensa y el NO-DO, demostrar que España no estaba tan aislada. Así, las visitas de Abdullah de Jordania en septiembre de 1949 (N 350-A) o del presidente de Liberia (N 504-A) entre otras, eran magnificadas cuando España estaba aún fuera de la ONU.
Cartas credenciales de los embajadores durante el año 1950, de Bolivia, (N 371-A), Perú (N 368-A), Brasil (N 378-A), Egipto (N 393-A), Irlanda y El Salvador (N 406-B), Honduras (N 413-A), Nicaragua y Colombia (N 416-A), Chile (N 419-A); fueron seguidas de otros países europeos como Bélgica (N 426-A), Inglaterra (N 429-A); Italia y Dinamarca (N 432- B); cuando llegaba otro embajador, como el de Brasil (N 503-A), Panamá (N 461-B); Irán y Costa Rica (N 435-B). Paralelamente los gestos de EEUU eran cada vez más evidentes: las relaciones turísticas merecieron estar en un noticiario de finales de 1951 (N 463-A); las paradas de la VI Flota Americana en puertos del levante español como Valencia (N 530-A) y Barcelona (N 420-A); recepción de una senadora norteamericana en marzo de 1955 (N 637-A), la llegada a Madrid de Mr.Heiskell, editor de la revista LIFE (N 343-B) en el verano de 1948, o la llegada de cargas de trigo procedente de EEUU para España (N 349-B).
Las visitas de embajadores estadounidenses se grababan desde la misma llegada (N 117-A. 483-B, 537-A, 639-A), sin olvidarnos de la firma de los Acuerdos de Defensa y Ayuda Económica ( N 561-A), las visitas a las bases militares (N 720-A) y la entrega de material militar (N 687-A, 623-A). Para informar de la aceptación de España en la ONU, previamente se emitió un reportaje titulado “La justicia reparada”. Según este documental, la no aceptación de España en este organismo era una injusticia contra la que el régimen había luchado. “El tiempo nos dio la razón y la verdad se impuso contra todas las torpes campañas” (N 677-A).
Junto a la aceptación de España en la ONU, la Iglesia fue el otro gran baluarte del régimen. A la legitimidad internacional la acompañaba el ungimiento sacro de las acciones del dictador. El mismo Pío XII le entregó el Gran Collar de la Orden Suprema de Cristo en el Palacio de Oriente (N 583-B).[19]
Por otro lado, en lo respectivo a los problemas internos se procuró erigirla figura del dictador como salvador de la patria frente al enemigo bolchevique. Para este fin se contraponían imágenes de la destrucción de fábricas por parte del bando republicano frente a las visitas oficiales de Franco a dichos centros ya operativos. Resulta clarificador recoger el mensaje de uno de estos primeros noticiarios: “En Sabadell las hordas marxistas en su huida destruyeron las fábricas textiles. La victoria de Franco ha permitido la reconstrucción de estos establecimientos” (N 29-A) Franco resultaba la garantía de la armonía de clase frente al peligro rojo, una armonía impulsada por el sindicato vertical cuyas veleidades también se expusieron en el NO-DO.
A esta “realidad” se le enfrentó la inestabilidad y penuria del resto de países europeos. El radicalismo de los obreros italianos, franceses, ingleses y de otros países se presentaban como el resultado de enemigos invisibles; orientado a la destrucción de sus respectivas naciones. Ante esta triste imagen, el espectador español debía congratularse de la pacífica realidad nacional. La exposición de huelgas, procesos de descolonización y demás conflictos carecía de profundización. El objetivo no era mantener informada a la población, se procuraba erigir la dictadura como garante de la paz y desarrollo frente a la inestabilidad del resto de países que eran atacados por los tentáculos comunistas.[20]
Obviamente, la propaganda franquista nunca intentó ofrecer un conocimiento detallado del supuesto enemigo comunista. Cualquier posicionamiento corría el peligro de ser calificado de comunista, de tal forma que bajo esta denominación encontramos una amplísima masa heterogénea cuyo único denominador común es no coincidir con la línea oficial de la dictadura. La intencionalidad de este discurso era convertir a los comunistas en un ente oscuro e incomprensible cuyo único propósito es destruir el país.
El paupérrimo análisis de la oposición; acompañaba el relato oficial creado sobre la Guerra Civil. La dictadura precisaba de un mito fundacional que justificase su necesidad y existencia. A este suceso, se lo denominaba por medio de una serie de eufemismos como “cruzada”, “lo que no se olvida” o “aquellos días”. Los noticiarios de cada aniversario se encargaban de exponer a los republicanos como terroristas sedientos de poder que procuraban adueñarse del Estado. Como veremos más adelante, las películas del régimen se cuidaron de presentar el golpe y la participación del dictador en el mismo como un suceso accidental propiciado por el asesinato de Calvo Sotelo, obviando para ello la larga planificación del mismo, muy anterior a este incidente y que se encuentra perfectamente detallado en la obra de Eduardo González Calleja.[21]
Para terminar, debemos señalar que el rígido control ejercido sobre esta institución supuso una barrera de entrada para los futuros cineastas que no comulgaban con el régimen, dificultando así la promoción de nuevos talentos. Los noticiarios y documentales son producciones de menor coste en la que algunos autores realizan sus primeros experimentos. Encontraríamos un ejemplo claro en John Grierson y la escuela documentalista británica.[22]
IV. Algunas obras destacables.
La extensa filmografía producida bajo el régimen nos obliga a seleccionar ciertas obras que resulten esclarecedoras sobre el uso político que se hizo de este arte. Obviamente, la primera obra que se viene a la cabeza al abordar el cine franquista es Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941). Bajo el seudónimo de Jaime de Andrade, que alude a un antepasado materno, Francisco Franco escribió el guión de esta película con claros tintes autorreferenciales.
Del mismo modo que ocurrió con el dictador, el protagonista del filme es incapaz de entrar en la academia naval, entrando ambos en la Academia Militar de Toledo. Las frustraciones familiares también se reflejan en el filme, el republicanismo de uno de los hermanos, la nueva realidad política de corte más liberal y libertina, sin olvidarnos de la inferioridad intelectual y menor perspicacia respecto a sus hermanos. Todas estas coincidencias llevan a que se pueda visionar en el filme una captura de la psique del dictador como sostiene Gubern (Raza: Un ensueño del General Franco, 1977, Pp. 13-14):
“Es normal que cualquier escritor, al desarrollar una novela, introduzca en ella elementos autobiográficos más o menos deformados o sublimados. Madame Bovary soy yo, decía Flauber a quien le inquería acerca de su famosa protagonista. Raza, como decimos, no sólo no es una excepción a esta norma, sino que su fabulación se nos aparece como un espejo cegador de la personalidad, de las confesiones íntimas y de las frustraciones personales de su autor, como vertidas desde un diván de psicoanalista. Las pistas autobiográficas son tan obvias que casi produce sonrojo el descaro del escrito y sorprende que no hayan sido examinadas antes. El autor empieza por elegir como protagonista a una familia gallega, tan gallega como la del propio Franco y para que su protagonista tenga su misma edad, y la madre del protagonista se llama Isabel de Andrade, apellido tomado de la rama materna del autor. La acumulación de coincidencias o de referencias autobiográficas es tan grande que no puede ser casual. Por eso avanzamos aquí la tesis de que Raza, como producto de la imaginación, representó para su autor la superación y sublimación, en el plano de la fantasía y de la voluntad de una frustración histórica y personal. Juicio que entendemos aplicable a u mando político totalitario desde 1939, al servicio de los intereses de las clases dominantes en España, que por ello le legitimaron como Caudillo indiscutible “por la gracia de Dios”, adulando así cumplidamente su insaciable Ego”.[23]
Asumiendo el carácter autobiográfico de esta obra resulta esclarecedora la visión histórica presentada por el dictador. Como se señala en el preámbulo del libro:
“Vais a vivir escenas de la vida de una generación; episodios inéditos de la Cruzada española, presididos por la nobleza y espiritualidad característica de nuestra raza.
Una familia hidalga es el centro de esta obra, imagen fiel de las familias españolas que han resistido los más duros embates del materialismo.
Sacrificios sublimes, hechos heroicos, rasgos de generosidad y actos de elevada nobleza desfilaran ante vuestros ojos.
Nada artificioso encontrareis. Cada episodio arrancará de vuestros labios varios nombres… ¡Muchos!...Que así es España y así es la raza”
Por otro lado, encontramos en la conversación que se realiza al comienzo del film entre el padre y sus tres hijos una interesante vinculación entre la historia de España y la familia Andrade (Franco). De tal manera, que no resulte extraño que en el imaginario Franquista, y muchas veces en la propia izquierda, España=Franco. En este mismo dialogo, durante el recorrido que hacen por la historia de España, el padre les explicara a sus hijos el significado de almogávar: